Стиль модерн в архитектуре. Курс лекций «Русский модерн Особняк С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице

В массовом сознании есть твердое представление, что настоящий ХХ век в рус-ской культуре начинается в 1910-е годы. С авангарда, который выводит русское искусство в европейский мир, и этот авангард и есть наш вклад, наш бренд и вообще наше все. И совсем редко вспоминают о тех, кто этот торжествую-щий выход на интернациональные просторы подготовил. Ну разве что о Дяги-леве и его Русских сезонах, которые с 1907 года проходили на Западе с триум-фом. Но та эстетика, которой восторгались европейцы в дягилевских гастроль-ных балетах, была сформирована кругом художников, входивших в объедине-ние «Мир искусства». Они смогли перенастроить оптику восприятия искусства, произвести в нем негромкую, но существенную революцию. И это был трамп-лин для тех, кто пришел потом и, естественно, отнесся к предшественникам пренебрежительно.

Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1916-1920 годы Государственный Русский музей

Круг был совсем узкий. Всего несколько человек составили ядро объединения «Мир искусства», которое в 1898 году стало издавать одноименный журнал. Это были художники Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева. И конечно, Сергей Дягилев, антрепренер, импресарио, мотор и пружина всех мирискусни-ческих инициатив. Кроме того, были литераторы — отдел критики, которым руководил Дмитрий Философов. Там печатались Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Бальмонт, Белый — но потом литераторы разруга-лись с художниками и ушли в журнал «Новый путь». В этом узком кругу боль-шинство еще связано то родством, то гимназической дружбой. И собственно «Мир искусства» родился из совсем камерного кружка, названного в честь романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», — «Невские пиквикианцы». В этом кружке друзья читали друг другу лекции по истории искусства. Мистером Пиквиком там был, вероятно, Александр Бенуа, который очень годился на эту роль даже внешне: круглый, укладистый.

Фотопортрет в группе художников «Мир искусства». 1914 год На фотографии вверху чернилами проставлены номера — от 1 до 18, на обороте пояснение: «Годовое собрание о-ва художников „Мир искусства“. Присутствующие: 1. М. В. Добужинский. 2. А. Ф. Гауш. 3. О. Е. Браз. 4. Н. К. Рерих. 5. И. Я. Библибин. 6. Б. М. Кустодиев. 7. В. В. Кузнецов. 8. П. В. Кузнецов. 9. Е. Е. Лансере. 10. Н. Е. Лансере. 12. Н. Д. Милиоти. 13. А. П. Остроумова-Лебедева. 14. К. С. Петров-Водкин. 15. А. И. Таманов. 16. Кн. А. К. Шервашидзе. 17. С. П. Яремич. 18. М. И. Рабинович». Российская государственная библиотека

На склоне лет Бенуа, уже эмигрировавший во Францию, написал два тома мемуаров. Он вспоминал детство и детские увлечения: коллекции игрушек, картонные модели городов, любовь к оптическим игрушкам вроде волшебного фонаря. И говорил, что именно это все определило его отношение к искусству как к волшебству: искусство должно быть не похоже на жизнь. Потому что жизнь не радует, она монотонна, она неприятна глазу.

И мирискусники, с одной стороны, хотят уйти от жизни в какие-то отвлечен-ные миры. Где эти миры? В прошлом. А откуда мы что-то знаем о прошлом? Мы видим его в образах искусства, и именно они нас вдохновляют. Мирискус-ников искусство интересовало гораздо больше, чем жизнь. Искусство прош-лого, которое способно порождать другое искусство, новое. Их интересовала не история как она есть, а ее образы — сочиненные, летучие, случайные. «Ретроспективные мечтания», «галантные празднества», «царские охоты» — никаких больших идей, а просто острое переживание атмосферы ушедшего времени. Уход от действительности, своего рода эскапизм.

Но, с другой стороны, этот непривлекательный, рутинный современный мир можно ведь и переделать, переформатировать, сделать его иным для глаза, для визуального восприятия. Спасти красотой: то есть изменить интерьеры, книги, здания, одежду. Чтобы не только искусство, но и повседневный быт стал дру-гим. Такая получается парадоксальная комбинация эскапизма с рефор-матор-ством и дизайнерством. И надо сказать, что эта грандиозная задача — ни много ни мало как изменить вкус целой эпохи — этим нескольким людям во многом удалась. Буквально через 10 лет русская публика, до того воспитан-ная на пове-ствовательных картинах с внятным сюжетом — передвижнических или акаде-мических, — оказалась готова принять русский авангард.

Теперь поговорим о том, в каких областях мирискусники особенно преуспели. Они, например, совершенно изменили облик театра, особенно музыкального. До них художнику в русском театре делать было просто нечего: все декорации брались, что называется, «из подбора», то есть из числа заранее готовых стан-дартных декораций: вот это для любого спектакля из средневековой жизни, а это — для любого из египетской. Мирискусники работали с каждым спектак-лем индивидуально, с реставраторской точностью. Благодаря им художник в театре сделался фигурой, равной режиссеру, — Бенуа даже сам писал ли-бретто.

Костюмы и декорации Леона Бакста к балету «Шехеразада». 1910 год Library of Congress

Декорации и костюмы к балету «Петрушка». Начало XX века Library of Сongress

Костюмы к «Половецким пляскам» из оперы «Князь Игорь». 1900-е годы Library of Сongress

А еще они полностью изменили облик иллюстрированной книги. Раньше в та-ких книгах иллюстрации заказывались разным художникам и стилистически спорили друг с другом внутри книжного блока. Мирискусники выдвинули и воплотили идею книги как единого целого: изображение должно быть увя-зано с текстом, все виньетки и заставки должны работать на общую стилисти-ку, художник выступает как режиссер и декоратор целостного зрелища. Впер-вые эта идея синтеза была осуществлена в издаваемом ими журнале «Мир ис-кусства», речь о котором впереди.

Обложка «Азбуки в картинах» Александра Бенуа. 1904 год benua-memory.ru

Иван Билибин. Обложка программки оперы «Борис Годунов». 1908 год Library of Сongress

Обложка «Азбуки „Мира искусства“» Мстислава Добужинского. 1911 год moscowbooks.ru

Всего сделанного мирискусниками не перечислить: там было много «микро-революций». Но еще об одном интересно напомнить: ведь это они определили наше сегодняшнее восприятие Петербурга; в 1903 году праздновалось его двух-сотлетие, и стилистика праздника во многом была подготовлена мирискусни-ческими усилиями по изменению имиджа столицы. До них Петербург вообще не считался красивым городом. У него было два публичных образа — один неприятнее другого. С одной стороны, это был образ города казенного, чинов-ного — в противовес живой, фрондирующей, более разнообразной и свободной Москве. С другой стороны, это был город Достоевского: город дворов-колодцев и вечных сумерек. Все это изменилось усилиями мирискусников — отчасти Мстислава Добужинского и главным образом Анны Остроумовой-Лебедевой. Есть такая расхожая фраза, что русскую природу придумали Саврасов, а потом Левитан: до них ее не существовало как объекта для зрения. Так вот, можно сказать, что Петербург придумала Остроумова-Лебедева.

Анна Остроумова-Лебедева. Вид Невы сквозь колонны Биржи. 1907 год Фотография РИА «Новости»

Мстислав Добужинский. Гримасы города. 1908 год Фотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»

Анна Остроумова-Лебедева. Петергоф. Фонтан «Самсон». 1922 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»

И характерно, что она сделала это в гравюрах. Мирискусники еще и возродили графику как самостоятельное искусство. В России графика была подсобной: сводилась к этюдам и эскизам для картин, а на выставочную самостоятель-ность почти не претендовала. И графика, печатавшаяся в журналах, часто не была сделана специально, а сводилась к репродукциям живописных картин. А мирискусники возродили не только уникальную графику, авторский рису-нок, но и графику тиражную, в частности Остроумова-Лебедева занималась цветной гравюрой на дереве и отталкивалась от японских гравюр, которые в России мало кто знал.

Ядро «Мира искусства» составляли, конечно, разные художники. Но какая-то общая поэтика, их объединяющая, тем не менее была. Квинтэссенция этой поэ-тики — в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова.

Любимые эпохи Бенуа — это в основном Франция XVII века, царствование Людовика XIV и Россия екатерининского и павловского времени. «Версальская серия» и цикл «Последние прогулки Людовика XIV» Бенуа — это сочиненный, хрупкий марионеточный мир. Важно, что это и не масляная живопись, а гуаши на бумаге: нет живописной плотности, беспрекословности, натурной обяза-тельности. Это не исторические картины, а исторические картинки. Что такое историческая картина, например, в духе Сурикова? Это какая-то идея о смысле истории, спрессованном в конкретном событии. А если бы художник «Мира искусства» писал «Утро стрелецкой казни», он, вполне возможно, смотрел бы не на стрельцов или на Петра, а на пролетающую мимо сороку. Исторические жанры у Бенуа — это всегда случайно выхваченный фрагмент, в котором нет главного события, а вместо него только воздух истории. Та же острота и слу-чайность ракурсов есть в «Царских охотах» Валентина Серова и в его гуаши «Петр I». Здесь гротескные фигуры огромного Петра и скорчившихся придвор-ных на фоне условных «пустынных волн» сочетают иронию с чувством истори-ческого масштаба. Серов не случайно входил в правление «Мира искусства» — единственный из москвичей: они хорошо понимали друг друга.

Александр Бенуа. Прогулка короля. 1906 год

Валентин Серов. Выезд Екатерины II на соколиную охоту. 1902 год

Валентин Серов. Петр I. 1907 год

В отличие от Бенуа, который вдохновлялся конкретной историей, Сомов в своих стилизациях воспроизводил некий условный галантный век — XVII или XVIII, неважно. Маркизы с кавалерами, арлекины и другие герои итальянской комедии дель арте, маскарады, спящие или грезящие «дамы прошедшего вре-мени». Насмешки здесь больше, чем растроганности или печали по утрачен-ному. Но печаль тоже есть — только это печаль не по утра-ченному, а по недо-стижимому: по тому, что принадлежит не жизни, а искус-ству. И постоянная его тема — тема того, что вспыхнет и сейчас же исчезнет: радуга, фейерверк, костер. Конец праздника, всегда краткого, как вспышка.

Константин Сомов. Арлекин и Смерть. 1907 год Государственная Третьяковская галерея

Современники считали главной картиной Сомова «Даму в голубом» — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, написанный незадолго до ее смерти от ча-хотки. Печальная девушка в муаровом платье по моде сороковых годов XIX века стоит с книгой, за ее спиной в сильном удалении — книжное видение: кавалер и дама флиртуют на скамейке, а мимо проходит фланер с тросточкой, похожий на самого художника. Картина о тщетности романтических порывов в прозаи-ческом мире: именно так ее восприняли первые зрители.

Константин Сомов. Дама в голубом. Портрет Елизаветы Мартыновой. 1897-1900 годы Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Среди мирискусников были и вовсе чуждые ностальгии. Например, Леон Бакст — он главным образом реализовался как художник дягилевских Русских сезонов. От его костюмов для балетных спектаклей потом отталкивались кутюрье всех модных домов Парижа — Пакен, Пуаре, Ворт, далее везде. Или Добужинский — он, в отличие от товарищей, станет работать не в музыкаль-ном, а в драматическом театре, в МХТ со Станиславским. И сделает там несколько спектаклей, из которых особенно замечательны два. Один, «Месяц в деревне» по Тургеневу, — спектакль мирискуснический, антикварский. Дру-гой, «Николай Ставрогин» по Достоевскому, — спектакль мрачный и вполне символистский. Вообще Добужинскому не чужд символистский вкус, а среди его поздних работ есть даже абстракции.

Леон Бакст. Саломея. 1908 год Wikimedia Commons

Леон Бакст. Жар-птица. 1910-е годы Wikimedia Commons

Леон Бакст. Аладдин. 1919 год Wikimedia Commons

Леон Бакст. Бабочка. 1913 год Wikimedia Commons

Гуаши Добужинского и ксилографии Остроумовой с видами Петербурга рас-пространялись в открытках, выпускаемых Общиной святой Евгении. Выпуск открыток — еще одна важная часть мирискуснической программы. Открыт-ки — искусство массовое, многотиражное, сувенирное. А мирискусники прин-ципиально не устанавливали дистанции между искусством массовым и искус-ством высоким.

Вообще в мирискусниках реализовался совершенно новый для России тип ху-дожников. Во-первых, они дилетанты. Кто-то не доучился в Академии худо-жеств, кто-то немного походил вольнослушателем по парижским частным студиям. Но практически все и отовсюду сбегали, потому что им было скучно нормативное рисование и нормативное образование.

Во-вторых, все они интеллектуалы — что тоже русским художникам в массе тогда было совершенно не свойственно. Они читающие люди, они знают язы-ки, они космополиты по устремлениям, они меломаны и устраивают вечера современной музыки при журнале «Мир искусства».

В-третьих, они все буржуа. Вообще традиционно буржуазный образ жизни противопоставлялся образу художника — романтическому образу, — а мир-искусники на нем настаивают. Притом что все они разного происхождения: Бенуа из дворянской семьи с французскими корнями, Сомов — сын главного хранителя Эрмитажа, то есть из интеллигентной профессорской семьи. А, ска-жем, Бакст — еврей из Гродно, и это совершенно никому не мешает: они все говорят на одном языке, и манера поведения у них общая.

И в этой манере поведения есть один очень важный оттенок. Вся вторая поло-вина XIX века в русском искусстве, условно передвижническая половина, осно-вывается на пафосе долга. Художник всегда оказывается обязан: народу, обще-ству, культуре — кому и чему угодно. Мирискусники — это первые люди в рус-ском искусстве, которые утверждают, что художник никому и ничего не дол-жен. Лейтмотив их жизни, их творчества — это ода капризу и прихоти, воль-ному артистическому жесту. Отсюда уже совсем недалеко до вольного жеста в авангарде, но начало — здесь.

Обложка одного из номеров «Мира искусства». 1904 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1903 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1900 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1902 год Wikimedia Commons

Любимое слово мирискусников — «скурильность». Они любят в искусстве все скурильное и собирают скурильное. Что это такое? Это вещи, которые не обла-дают качеством значимости, фундаментальности. Это что-то смешное, одино-кое, уязвимое, это может быть игрушка, это может быть какой-нибудь мещан-ский коврик. Этот культ необязательности — тоже важный оттенок в их кол-лективной программе.

Художник Игорь Грабарь писал Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» — и это абсолютно справедливо. Прошлое, в которое они влюблены, — это прошлое выдуманное, это мечта, это некий образ красоты, на который мы можем смотреть, как из зрительного зала в перевернутый бинокль. И в этом есть и любование, и ирония, и горечь, и жалость.

И вот эти люди — с этой системой ценностей, совершенно камерного склада люди, — хотят перенаправить русскую культуру в сторону Запада и изменить устоявшиеся общественные вкусы. Для этого они издают журнал, который делается по образцу европейских журналов, пропагандирующих стиль модерн. Потому что эстетика «Мира искусства» — это именно вариант модерна.

В каждой из стран этот стиль назывался по-своему: модерн, сецессион, либер-ти, ар-нуво, югендстиль. Проще говоря, «новый стиль». Слово «стиль» само по себе важно — оно означает озабоченность формой. В каждой стране модерн существует в собственных формах, но есть общее: формы берутся из всего культурного запаса человечества, из общей памяти. Это общее служит опорой для индивидуального, прошлое порождает настоящее. В русском искусстве, да и не только в русском, до мирискусников никакой озабоченности формой не было, только содержанием, — и стиля не было.

Модерн — придуманный стиль, он не вырастает сам собой. Если говорить со-всем грубо — он порожден промышленной революцией. Машинное производ-ство одинаковых вещей и одинаковых образов жизни вызывает психологиче-ское и эстетическое отторжение. И первая идея модерна — это идея ручного труда. Сначала в Англии возникло так называемое Движение искусств и ре-месел под началом литератора, издателя и художника Уильяма Морриса. А затем в разных странах появились его филиалы. У них была двойная идея. Во-первых, сделать вещи красивыми, индивидуальные вещи, а не конвейерные. А во-вторых, объединить ремесленников в деле производства этих вещей. Ран-ний модерн вообще очень связан с социалистическими идеями.

Таким образом, ранний европейский модерн был двунаправленным. С одной стороны — архаический, реставрационный вектор: вокруг строят гигантские фабрики, а мы вернемся назад, к ремеслу, к средневековым цехам. И одновре-менно он же является вектором футуристическим, потому что все это делается во имя утопического будущего. В перспективе весь мир должен быть спасен красотой и превратиться в сплошной город-солнце.

Но вернемся к мирискусникам. Чтобы издавать журнал, нужны спонсоры. Кто дает им деньги? Неожиданная деталь: значительную сумму дал Николай II — потому что его попросил Валентин Серов, писавший портрет императора. Но были и два постоянных спонсора. Первый — предприниматель и меценат Савва Мамонтов, который, впрочем, к 1899 году разорился. Второй — княгиня Мария Тенишева, она будет субсидировать издание до финала. И Мамонтов, и Тенишева были инициаторами российской программы, аналогичной Движе-нию искусств и ремесел. В своих имениях — один в Абрамцево, вторая в Талаш-кино — они создавали художественные мастерские. Известно, что у Мамонтова Врубель расписывал балалайки и камины — но это не было никаким неуваже-нием к художнику, ровно наоборот. И неудивительно, что именно эти два человека поддерживают Бенуа и Дягилева.

Михаил Врубель. Портрет Саввы Мамонтова. 1897 год Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Михаил Врубель. Валькирия (Портрет княгини Марии Тенишевой). 1899 год Wikimedia Commons / Одесский художественный музей

Журнал издавался шесть лет, с 1898-го по 1904-й. Среди дочерних его пред-приятий были и салон «Современное искусство», где торговали мебелью, фарфором и так далее, и кружок «Вечера современной музыки», и еще один журнал, «Художественные сокровища России», с тем же Бенуа в роли редак-тора. Устраивались выставки российского и зарубежного искусства — их было пять, а еще три устроил Дягилев до выхода журнала. Дягилев вообще был движущей силой всех инициатив — человек неуемной энергии и выдающихся организационных талантов. Среди самых громких его проектов — историческая выставка русского портрета, на которой он практически открывает публике отечественное искусство XVIII — первой половины XIX века. Дягилев сам соби-рал на эту выставку работы, объезжая усадьбы и буквально обольщая владель-цев. В 1907 году он проводит в парижской Гранд-опера серию концертов рус-ской музыки, и отсюда начинается история последующей более чем двадцати-летней антрепризы — знаменитых Русских сезонов.

Леон Бакст. Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Дягилев уезжает за границу, и практическая деятельность объединения остается на Александре Бенуа, а он идеолог, но не организатор. И в «Мире искусства» наступают не лучшие времена. Но парадоксальным образом вероятность быстрого заката была заложена в самой программе сообщества. Потому что эти люди, дорожащие дружбой в собственном узком кругу, в художественной политике исповедовали предельную широту и толерант-ность. Они готовы были сотрудничать со всеми и привлекать в свои проекты всех. Всех, в ком видно хоть что-то живое — даже если это живое видно едва и самим мирискусникам чуждо. В первом номере журнала было много репро-дукций картин Васнецова, хотя среди издателей не было его поклонников и вообще «Мир искусства» выступал против передвижничества. Они были уверены, что Репин устарел, но публиковали репродукции его картин, призна-вая их значение. А ведь уже начинается эпоха манифестных войн, когда при-нято размежевываться, воевать за свой взгляд на мир и творческую оригиналь-ность. В этих условиях идея всеобщего объединения во имя эстетической уто-пии становится очень уязвимой.

После представления балета «Петрушка» в Парижской опере. 1920-е годы Слева направо: Николай Кремнев, Александр Бенуа, Борис Григорьев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. ullstein bild / Getty Images

Но в 1904 году во имя этой идеи объединения мирискусники совершают силь-ный жест — они отказываются от собственного бренда и входят в московский Союз русских художников. Там солируют пейзажисты саврасовско-левитанов-ской линии, там в моде импрессионизм, петербургским художникам чуж-дый, — и, конечно, никакого объединения не получается. В 1910 году «Мир искусства» восстанавливает собственное имя. Но мирискусники не отказы-ваются от идеи самого широкого сотрудничества, и теперь на их выставках можно встретить и символистов из «Голубой розы», и фрондеров из «Бубно-вого валета», и вообще кого угодно — вплоть до Малевича.

Бенуа избегает властных полномочий, поэтому в 1910 году главой «Мира ис-кусства» становится Николай Рерих, человек и художник совершенно иного, практически враждебного истинным мирискусникам склада. А в 1921 году объединение и вовсе возглавит Илья Машков, самый беспардонный из «бубно-вых валетов» — он просто узурпирует бренд. Но это будет уже посмертное существование, хотя формально «Мир искусства» будет распущен лишь в 1924 году. К тому времени из его основателей никого уже не останется в России, кроме Бенуа (он тоже вскоре эмигрирует), Лансере и Остроумовой-Лебедевой.

Николай Рерих в тибетском костюме. 1920‑е годы The Library of Congress

Надо сказать, что идеологи и создатели «Мира искусства» отчасти осознавали эфемерность своей затеи. Они чувство-вали наступление другой жизни и появ-ление других людей, которые вытеснят их самих с культурного поля. Это чувство было ясно сформулиро-вано в речи Дягилева, произнесенной еще в 1905 году. И эту вполне проро-ческую речь стоит привести:

«Не чув-ствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить вели-колепные залы Тавриче-ского дворца, есть лишь грандиозный и убедитель-ный итог, подводи-мый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду на-шей истории? <…> Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с послед-ним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что насту-пила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умер-шим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милы-ми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что оста-нется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтвер-ждает эстетика. И теперь, оку-нувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежден-но сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами воз-никает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Россия, как и большинство стран, отличалась стилистическим многообразием. Из широкого спектра ее источников, кроме национальных, следует выделить архитектуру Германии, Австро-Венгрии и Финляндии.

Русский вариант стиля модерн, ставший своеобразным прологом «новой архитектуры», сложился на рубеже XIX-XX вв. Напротяжении 1898-1917 гг. русский модерн, быстро видоизменяясь, проходит в своем развитии три этапа, причем на всех этапах внутри него сосуществуют два течения - ретроспективно-романтическое и течение, полностью исключающее подражание историческим стилям. По мере приближения к 1917 г. эти течения поляризуются.

Первое доходит до прямого воссоздания стилей прошлого; второе последовательно, этап за этапом приближается к рационализму. Они соединены друг с другом очень развитой шкалой переходов. Но разница между ними заключается не в применении или отсутствии форм прошлого, а в характере композиции, исходящей в одном случае из конструктивно-пространственной структуры здания, в другом - из декоративной системы одного из стилей минувших эпох.

Модерн не только возрождает стилевое единство наружного облика и внутреннего убранства зданий. Резко увеличивается значение «внутренней архитектуры». Оно выражается в стремлении проектировать сооружения как бы изнутри, в специальном внимании к проблемам интерьера. Помещения становятся более просторными, их композиции утрачивают замкнутость, они как бы перетекают одно в другое. В особняках получает развитие свободный план. Благодаря применению каркасных конструкций интерьеры конторских и торговых зданий освобождаются от капитальных стен, этажи многих из них сливаются в колоссальный зал. Увеличившиеся окна связывают внутреннее пространство с окружающим.

«Уютные» помещения вытесняются «комфортабельными». Понятие «комфорт» включает в себя не только удобства, но и достоинства, рожденные использованием новейших технических достижений и данных гигиенической науки. При всей эмоциональности интерьеров модерна в них обнаруживается рационалистическая подоснова.

Становится актуальной проблема синтеза пластических искусств. Вестибюли доходных домов, гостиниц, особняков украшаются витражами, интерьеры - живописными, а фасады - майоликовыми или мозаичными панно. Таким образом, в архитектурном творчестве раннего модерна рациональность исходного принципа сочетается с формально эстетским характером его истолкования.

Россия шла к новой архитектуре своим путем. Искания отечественного модерна широки и многообразны. Они родственны всем четырем дорогам европейских исканий.

Первое направление модерна в России, связанное с именем Шехтеля и других и их «готическими» постройками 1890-х гг., осталось явлением локальным. Оно дало несколько шедевров, в том числе получивший европейскую известность особняк 3. Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве (1893). Однако лишенный национальной почвы, «абстрактный» романтизм этих сооружений был, очевидно, причиной того, что сам Шехтель, овладев новыми принципами преобразования полезного в прекрасное, построения объема «изнутри наружу», построения динамично-картинной композиции, рассчитанной на множественность точек зрения и длительность восприятия во времени, отошел в конце 1890-х гг. от «английской готики» и больше не возвращался к ней.

Второе, национально-романтическое направление модерна, зародившееся в Мамонтовском кружке, имело широкое продолжение, вылившись в так называемый неорусский стиль. Его жизнеспособности благоприятствовала непреходящая актуальность национальной проблемы: проблемы «выборапути».

Разрозненные проявления неорусского стиля в конце 1890-х гг. сливаются в широкое художественное движение, объединяемое поисками монументального национального стиля под началом и при явной гегемонии архитектуры.

Заметными вехами на этом пути были павильон русского прикладного искусства на Всемирной выставке в Париже (1900, художник К. А. Коровин и архитектор И. Е. Бондаренко), павильоны русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901) и Ярославский вокзал в Москве (архитектор Ф. О. Шехтель, 1904), доходный дом Перцова в Соймоновском переулке в Москве (1907) и постройки в Талашкине («Теремок», театр, собственный дом, 1902 г., архитектор С. В. Малютин), дом для вдов и сирот художников в Лаврушинском переулке (архитектор Н. С. Курдюков) и старообрядческие церкви в Москве (вторая половина 1900-1910-е гг., архитектор И. Е. Бондаренко).

Со вступлением «модерна» в его второй этап («графический модерн», между 1905 и 1910 гг.) в его архитектуре усиливаются черты рациональности, строгости, начинают формироваться новые критерии красоты. Новаторство второго этапа наиболее очевидно в архитектуре банковских, конторских и торговых зданий, где особенно заметна формообразующая роль каркасных металлических и железобетонных конструкций (здание Азово-Донского банка в Петербурге, архитектор Ф. И. Лидваль). Для подчеркивания легкости каркасной конструкции применяются декоративные формы классицизма и других стилей, для выявления контрастов между большими остекленными плоскостями и обработанным разными способами камнем (рустика, гладко обработанная кладка) - детали итальянского ренессанса.

На третьем этапе развития модерна (между 1910 и 1917 гг.) тенденции собственно модерна и ретроспективной романтики достигают предельной контрастности. В ряде построек побеждает принцип рационалистической композиции, почти или вовсе лишенной исторических реминисценций. Отличительная черта этих сооружений - почти конструктивистская упрощенность, подчеркнутый гео- метризм объемов. Исчезает хрупкость, фасады как бы уплотняются и утяжеляются. Функциональные детали, приобретая простую, геометрически правильную форму, превращаются в композиционные средства первостепенной важности. Объемы зданий, сведенные к элементарным геометрическим формам, их резкие сдвиги по вертикали и горизонтали, четкий рисунок сетки каркаса, огромные проемы окон наполняют архитектурный образ неведомой ранее выразительностью.

Поздний модерн представлен в основном произведениями московской школы. Его родоначальником, зодчим,

Дом С. П. Рябушинского в Москве.

1900-1903 гг. Архитектор Ф. О. Шехтель

определившим его своеобразие, по праву следует считать Ф. О. Шехтеля (рис. 34.1). Прямо или косвенно ему обязаны все представители позднего модерна, либо прошедшие выучку в его мастерской, либо впитавшие уроки его творчества. Это по преимуществу архитекторы следующего за Шехтелем поколения - И. С. Кузнецов, А. У. Зеленко, Г. И. Кондратенко, В. К. Олтаржевский, А. А. Остроградский, В. В. Шервуд, братья Веснины, А. В. Кузнецов и др.

Образная характеристика сооружений в позднем модерне также меняется. Несмотря на ясно ощутимый привкус любования и некоторой нарочитости культа рационального, в сооружениях позднего модерна была найдена мера лаконизма и красоты, соответствующая практическому стилю жизни тех лет.

Характерные для доходных домов и особняков позднего модерна хрупкость, изящество, графичность линий, плоскостность фасадов являются результатом художественного осмысления каркасных конструкций - антипода массивной стеновой конструкции (перестав быть идеальным типом конструкции, она перестала быть олицетворением качеств, прежде считавшихся эталоном красоты). Теперь прекрасное отождествляется с иными свойствами - легкостью, прозрачностью, простором. Но эти качества сочетаются с новым пониманием пластичности как формы, заключающей внутри себя пространство, «живой» и одушевленной действующими внутри нее силами, находящейся в активном взаимодействии, даже противоборстве с пространством внешним и внутренним. Типичное для раннего модерна художественное переживание пространства не как пустоты, а как антитела, антиформы, вторгающегося, втекающего, выталкивающего обладающую реальной массой форму, сохраняется, хотя в ряде случаев и не в столь откровенно драматичной интерпретации, в сооружениях второй половины 1900-х - начала 1910-х гг. Пластику раннего модерна хочется определить, как пластику объема и массы (массы стены). Для позднего модерна (хотя и очень условно, нередки перехлесты) более подходит иная характеристика: пластика стеновой поверхности.

В позднем модерне возрастает значение фактуры и цвета материалов как средств художественной выразительности. Наиболее популярна в это время высокопрочная бетонная штукатурка, облицовочный матовый и глазурованный кирпич. Благодаря покрытию наружной поверхности высокопрочными красками - глазурями и эмалями - глазурованный кирпич соединяет в себе невосприимчивость к капризам погоды с красотой и звонкостью цвета и выразительностью фактуры. Фактура глазурованного кирпича оказалась также во многом созвучной новым эстетическим идеалам. Его холодная блестящая поверхность, как бы исключающая представление о возможности существования за нею массива тяжелой каменной стены, создавая изысканный контраст с такой же холодной, хрупкой и блестящей поверхностью стекла, производит впечатление невесомости, нематериальности, отличающее жилые и общественные постройки позднего модерна.

Облицовочный кирпич используется не просто как утилитарное средство - одновременно он является и средством его украшения. Отсутствие специальной системы декора и сокращение числа собственно декоративных деталей в модерне («здания нового стиля имеют значительное преимущество потому, что украшений немного») превращают не только сугубо функциональные элементы, вроде облицовки, но даже уровень отделочных работ в носителя эстетических качеств. Достоинства самой кладки, рисунок швов, тщательность затирки раствора, контраст фактуры раствора и кирпича, а главное, выразительность облицованной этим кирпичом стены приобретают первостепенное значение в общей системе художественных приемов. Рождается новое понимание красоты - красоты строгости, целесообразности, знаменующее медленный процесс освобождения от представлений о прекрасном как о чем- то внешнем по отношению к предмету или зданию, придаваемом ему в виде декора, вернее, в виде определенной системы декора.

Извечный художественный антагонизм двух столиц - Москвы и Петербурга - достиг апогея в середине 1900-х гг. Именно в это время, когда Москва становится центром развития целесообразного модерна, в Петербурге начинается резкий поворот к ретроспективизму.

В России поиски новых путей в искусстве концентрировались в Петербурге и Москве, двух основных очагах новой архитектуры. Постройки Петербурга и Москвы своеобразны и далеко не идентичны. Издавна существовавшие различия в архитектуре этих городов передались и новому стилю.

Принцип регулярности и классической строгости, заложенный в ансамблях Петербурга, оказался более авторитарным началом, чем новация самого модерна. Поэтому в архитектуре петербургского модерна в большей мере сказалось сдерживающее влияние классической традиции. Здесь работала плеяда крупных квалифицированных мастеров, связавших свое творчество с новым стилем. Среди них - Ф. И. Лидваль, Н. Н. Васильев, А. И. Гоген, А. Оль, И. Фомин, М. Лялевич, М. Перетяткович, А. Белогруд, П. Ю. Сюзор.

Петербургский модерн более строг, конструктивен и рационалистичен, чем московский.

В архитектуре Петербурга наиболее ярко модерн выразился в строительстве частных домов-особняков, торговых зданий и доходных домов. Для ранних сооружений в стиле модерн характерны живописные пластические решения

Торговый дом Мертенса на Невском проспекте, г. Санкт-Петербург

фасадов, необычные очертания проемов (в форме эллипсов, подков, многоугольников идр.), прихотливо-изысканные орнаментальные мотивы (особняк Кшесинской).

С середины 1900 г. модерн вступает в позднюю фазу, которой свойственны более строгие композиционные решения, использование элементов ордерной архитектуры. Например, Азовско-Донской коммерческий банк и Торговый дом Мертенса (рис. 34.2). В 1910 г. модерн постепенно вытесняется из архитектуры Петербурга различными ретроспективистскими направлениями и главным образом неоклассицизмом.

Специфическим вариантом стиля стал в Петербурге северный модерн, отличающийся романтичностью облика построек, живописностью силуэта, широким использованием в отделке естественного камня (дом Лидваля).

Северный модерн - это течение в архитектуре модерна конца XIX - начала XX в. в скандинавских странах и Петербурге. Иногда оно определяется как национальный романтизм. Его характеризуют постройки строгого, сурового стиля с элементами классической ордерной системы и национальных финских, близких средневековой архитектуре норманнского стиля мотивов декора, выразительного силуэта и использование фактуры распространенных на севере материалов - крупных кадров неотесанного гранита, дерева, составляющих гармоническое единство с природой.

Развитие стиля северный модерн в Санкт-Петербурге находилось под влиянием шведской и финской неоромантической архитектуры. Проводником идей от первого источника стал представитель шведской диаспоры Петербурга Федор (Фридрих) Лидваль. Здания, построенные по его проектам в период с 1901 по 1907 гг., и особенно принадлежавший семье Лидвалей жилой комплекс на Каменноостровском проспекте, стали качественной альтернативой распространению в Петербурге немецкого и австрийского вариантов модерна. Отмечено влияние на становление творческой манеры Лидваля таких крупных представителей неоромантизма в Швеции, как Ф. Боберг и Г. Клас- сон. Другим важным вкладом в формирование стиля на раннем этапе стала постройка по проектам Роберта Мель- цера особняков на Каменном острове. Немного позднее влияние более эпатажной финской архитектуры стало основным. В таких знаковых постройках, как дом Путиловой на Большом проспекте Петроградской стороны (архитектор И. Претро) и здании страхового общества «Россия» на Большой Морской улице (архитектор Г. Гимпель) (оба 1907 г. постройки), зодчие прибегли к прямому цитированию из работ своих финских коллег, что, впрочем, не преуменьшает высоких художественных качеств этих произведений. Во второй половине десятилетия северный модерн стал основным течением в архитектуре Петербурга, привлекая к себе силы молодых архитекторов. Именно с этим временем связаны основные достижения Николая Васильева, последовательного приверженца романтической темы с индивидуальным видением стиля. Это фасад дома А. Бубыря на Стремянной улице и окончательный проект Соборной мечети, в суровом облике которой «северная» тема преобладает над восточными мотивами.

Московский модерн наиболее последовательно выявил особенности нового стиля. Но весьма интересен был и петербургский вариант. Он обладал особыми качествами, связанными с тем, что Петербург имел сложившееся лицо классицистического города. Если в московской ветви модерна новый стиль приобщал к себе формы неорусского стиля, то в Петербурге модерн делал то же самое по отношению к классицизму. В большинстве случаев классицистические элементы выступали в подчиненном качестве.

Если в Москве главная роль принадлежала Шехтелю, то в Петербурге - Лидвалю, который утвердил своеобразный петербургский вариант «модерн классицизма».

Модерн в архитектуре - новый стиль, зародившийся в Европе в конце 19-го века (1890-е гг.) и продолжавший свое развитие до Первой мировой войны. Особенно ярко он проявился при строительстве особняков и индустриальных зданий.

История развития

Пожалуй, самым известным представителем стиля модерн в архитектуре является испанец Антонио Гауди. Его замки из песка известны во всем мире. Большинство своих неземных построек он воздвиг в Барселоне.

В каждой стране архитектурный стиль приобретал свои отличительные черты. Например, выделился русский модерн в архитектуре. Он следовал уже общепринятым моделям, обогатил стиль традиционными народными мотивами.

Модерн в архитектуре зародился во время общественной индустриализации. Это означало, что существует потребность в зданиях вокзалов, промышленных предприятий, торговых палат, бирж, банков. Строительство частных особняков при таком раскладе отходило на второй план, но, несмотря на это, до наших дней сохранилось множество зданий.

Модерн стал последним классическим стилем в архитектуре.

Особенности

Основные черты модерна в архитектуре - это декоративность и рациональные конструкции. Зодчие стали использовать множество новых материалов - стекло, железобетон, керамику для облицовки зданий.

Практическое назначение строений на глаз определить было практически невозможно, потому что во главу угла ставились эстетические принципы, красота и декор.

Основной задачей архитекторов было создать единение внешнего и внутреннего убранства здания. Поэтому все продумывалось до мелочей. Лестницы, террасы, молдинги, карнизы украшались причудливыми цветами, листьями и представляли собой линии волнообразных форм.

Основные особенности стиля модерн в архитектуре - это:

1. Отказ от прямых и угловатых линий в пользу более естественных, отсылающих к природе.
2. Использование новых технологий.
3. Увеличение роли декоративно-прикладного искусства.
4. Сочетание художественных и утилитарных функций.
5. Использование восточных мотивов.
6. Индивидуализированность образного стиля.

Архитектура эпохи модерна стремительно переосмысливала старые и открывала новые художественные формы и приемы. Ее представители ломали существующие рамки и выходили за границы разумного, создавая свои творения.

Эпоха длилась несколько десятилетий, но за это время было создано очень много по-настоящему великих сооружений. У каждого из них были свои черты и особенности. Во многом это объясняется тем, что стиль модерн имел несколько направлений:

• неоромантизм;
• неоклассицизм;
• рационализм;
• иррационализм;
• кирпичный стиль.

В России формировались свои особенные черты модерна.

Петербургский модерн

Модерн в архитектуре России, а точнее - ее северных областей, развивался с начала ХХ века. Это происходило под влиянием шведского и финляндского искусств в основном в Санкт-Петербурге. В современной истории этот стиль известен как северный модерн.

В широком значении понятия - это обращение к национальным истокам, переосмысление средневековой архитектуры Балтики. Возникновение стиля связано с именем С. П. Дягилева, который в 1898 году организовал ряд художественных выставок финских и шведских мастеров. Русские творцы были вдохновлены работами своих коллег, "национальных романтиков" - А. Цорна, К. Ларсона, А. Галлена-Каллела.

Кроме того, архитектор из Финляндии, знаменитый Элиэль Сааринен часто бывал в Петербурге и был членом академии художеств этого города. Именно под его влияние попадают зодчие Российской империи.

Уже в 1904 году в Санкт-Петербурге был построен дом И. В. Бессера. Проект создал финский архитектор А. Шульман.

С 1901 по 1907 год возводил строения по своим чертежам зодчий шведского происхождения - Федор Лидваль. Разумеется, творил он, также вдохновленный работами зарубежных архитекторов. Ими были: Г. Классон, Ф. Боберг.

Следующим мастером, внесшим вклад в формирование северного модерна, был Роберт Мельцер. Модерн в архитектуре Санкт-Петербурга на раннем этапе не имел черт эклектичности. Это появилось позднее. Поэтому особняки Мельцера на Каменном острове (например, Фолленвейдере) облицованы гранитными блоками, украшены простой орнаментной лепкой и в большинстве своем имеют прямоугольные башни.

Модерн в архитектуре Петербурга позднего этапа привлекал все больше молодых мастеров. Среди них был Николай Васильев. Он создал более десяти проектов для улиц города, например, Казанскую церковь, Соборную и кафедральную мечети, цех ниточной мануфактуры. В этих зданиях преобладают восточные мотивы.

После 1914 года стиль модерн в русской архитектуре севера подвергался критике. В частности его декоративные элементы. Поэтому зодчие предпочитали пользоваться рациональными приемами.

Главными приметами стиля в Северной столице были:

1. Сочетание искусственных и естественных материалов в отделке.
2. Облицовка гранитом (либо неотесанным, либо гладким со скульптурами).
3. Цвета подбирались с особенной тщательностью, именно поэтому большинство фасадов напоминают северные скалы и средневековые замки.
4. Практически не встречается мелкий орнамент.

Московский модерн

Русский модерн в архитектуре имел ярко выраженные национальные черты. Философия этого стиля начала формироваться в Абрамцевском кружке, который представлял собой сообщество людей, творчески одаренных. Центральной его фигурой был С. Мамонтов - меценат и промышленник.

Еще до того, как был создан целостный архитектурный образ, черты модерна появились в здании церкви работы Поленова и Васнецова.

Еще одним центром возрождения национального величия было поместье Телашкино под Смоленском, где были организованы столярные, гончарные, вышивальные мастерские.

В отличие от Петербургской архитектуры этого периода, в Москве преобладали частные постройки особняков, которые претерпевали трансформацию в соответствии со стилем. Одним из маститых архитекторов того времени был Федор Шехтель. Именно по его проекту был построен первый модерновый особняк в Москве. Это был дом З. Г. Морозовой, возведенный в 1893 году. М. Врубель написал несколько панно для этого особняка.

Модерн в архитектуре Москвы представлен довольно широко. Классическим примером является особняк С. П. Рябушинского, коллекционера. Шехтель украсил светло-желтые фасады сиреневой мозаикой с изображением ирисов, установил на окна разной формы кованые решетки с цветочными мотивами.

Внутренней отделкой также занимался архитектор. Все там подчинено закону морской волны: и мозаика на полу, и лепнина на потолке, и изгибы лестниц.

Зачастую над фасадом и интерьером работали абрамцевские мастера, которые создавали тематические картины и прекрасную облицовочную керамическую плитку.

Модерн в архитектуре России имел ряд особенностей, среди которых:

• асимметричная композиция фасада;
• разница фактур в облицовке зданий;
• эркер как ведущий архитектурный акцент;
• элементы орнамента в декоре (комбинации из окружностей, прямых и волнистых линий).

Каждый регион страны тяготел к какому-то своему направлению. В Москве это был неорусский стиль.

Модерн в Бельгии и Франции

В этих странах стиль имел название "ар-нуво". Начиная с 1880-х годов, в искусстве назревали перемены, шокирующие своей новизной. Впервые это проявилось в Доме Тассель архитектора Виктора Орте в 1892 году.

Самой изысканной его работой считается отель "Сольвей", возводившийся с 1894 г. по 1900 год. Комнаты в нем отделены съемными стенами из стекла, ну а главная роль отведена лестнице, как и во всех прочих проектах архитектора.

Французским ведущим архитектором стиля был Гектор Гимар, получивший образование в Школе декоративного искусства и в Школе изящных искусств. Во время поездки в Брюссель он был вдохновлен работами Орты. Вернувшись на родину, он тут же в корне поменял проект уже строящегося здания, известного как Кастель Беранже. В результате появился фантастический лестничный пролет с металлическим каркасом из железа, плитки и стеклянных элементов. В украшении фасада были использованы: кирпич, песчаник, щебень и глазурованная керамическая плитка.

К его проектам относятся павильоны метрополитена, Дом Куалльо и множество других вилл и особняков.

Модерн Австрии, Германии и Италии

Модерн в этих странах зазвучал как югендстиль. Одним из первых представителей был венский архитектор И. М. Ольбрих. Его твердой руке принадлежат несколько домов с изощренными орнаментами и статуями: Свадебная башня, своим образом отсылающая к средневековью, Дом венского Сецессиона.

Германия была центром развития текстиля, внутренних украшений для дома, деревянной мебели. В меньшей степени там процветала архитектура 19 века. Модерн выступал против официальных вкусов Академии искусств.

Ведущим венским архитектором был Отто Вагнер, у которого и учился Ольбрих. Начиная с 1894 года, он выступал в Венской академии с лекциями, в которых призывал отказаться от исторически выдержанных стилей. Свои мысли на этот счет Вагнер выразил в нескольких своих книгах.

Принципы новой архитектуры выразились в его сооружениях: вокзалах метро Вены, доходном доме Майолика-Хаус, зданиях почты и сберкассы. Церковь святого Леопольда была построена по проекту, отличающемуся более фантастическим стилем. Вагнер использует позолоченную медь не только для куполов, но и в отделке. Там преобладают фигуры ангелов, венки, статуи святых. Здание облицовано беленым мрамором, украшено цветным стеклом и мозаикой.

Многие архитекторы из этих стран вдохновлялись трудами своих английских коллег. Например, Йозеф Хоффман. Он построил дворец Стокле после своей поездки в Англию, но, несмотря на обилие деталей, присущих архитектуре этой страны, более заметным там является влияние Вагнера.

Из самых почитаемых зодчих Германии можно выделить Германна Обриста, Августа Энделя.

Огромное влияние Вагнера испытали на себе итальянские мастера. Джузеппе Соммаруга творил в монументальном стиле, особенно ярко это выражено в Палаццо Кастильони.

Раймондо д"Аронко некоторое время был ориентирован на архитектуру Турции. Среди его работ много круглых зданий со сложными орнаментами и древними символами в отделке. Его проекты напоминают некие текучие формы, что придает им фантастический облик.

Испания

Особенности модерна в архитектуре Испании в том, что он основывался на возрождении культуры Каталонии. Мастеров интересовали аспекты местного художественного промысла и яркие исторические моменты, которые они стремились увековечить в своих произведениях.

В разговоре об испанском модерне всплывает имя Антонио Гауди, который был ведущим архитектором этой страны.

Гауди начинал работать в неоготическом стиле, но уже тогда отличался от прочих архитекторов. Элементы модерна видны в его ранних проектах (например, Каса Висенс). Они выражены уже в форме решеток, перил, кованых ворот.

Отец Антонио был кузнецом и многому научил своего талантливого сына. Очень часто, уже будучи матерым архитектором, Гауди многие часы проводил в кузнице, самостоятельно изготавливая металлические конструкции для своих творений.

Он предпочитал конструктивные решения. Например, почти все ворота были выполнены в форме параболических дуг. В Пале Гуэль Гауди применил облицовку стеклом и мозаикой для вентиляционных труб и дымоходов.

В основном все здания, сооруженные мастером, находятся в Барселоне. Особой популярностью у туристов пользуются обыкновенные жилые дома с немыслимыми фасадами. Они имеют волнообразную форму, облицованы глянцевой плиткой светло-голубого оттенка. Крыша тоже необычайна: черепица имеет неравномерную структуру, что делает ее похожей на чешую дракона. На здании есть несколько кованых железных балконов, своей формой напоминающих струящиеся по воде водоросли.

Самым таинственным и любимым зданием всех ценителей архитектуры является церковь Святого Семейства. История ее возведения довольно запутана. Гауди был глубоко религиозным человеком, и сооружение этой церкви лишний раз это подтверждало. Он стремился выразить все детали естественно и даже занимался изучением зоологии и биологии. Но, несмотря на полученные знания, его творение отличалось совершенно фантасмагоричными формами.

Внешние стены выступов и ниши были оформлены в готическом стиле. Восточный фасад, который был посвящен Рождеству Христову, Гауди оформлял довольно долго. Там появились фронтоны, напоминающие сталактиты, необычайной высоты башни, украшенные обломками цветной плитки.

Западный фасад был построен по эскизам мастера спустя почти тридцать лет после его смерти.

Центральная часть здания не достроена до сих пор. Работы ведутся также по наброскам великого архитектора, похороненного в крипте своего замечательного строения.

Англия и Шотландия

Модерн в архитектуре 20 века был не так распространен в Англии, как в других европейских странах. Точнее, существует очень мало примеров развития этого стиля. Хотя англичане и шотландцы внесли огромный вклад в формирование оформления интерьеров и их деталей.

Широкую популярность приобрел шотландец Чарли Макинтош, основной деятельностью которого было создание мебели и интерьеров.

В Глазго, где родился мастер, преобладал классический стиль в архитектуре, воплощаемый Д. Д. Барнетом, Дж. МакЛареном. Разумеется, Макинтош был ярым противником этого стиля, но вдохновлялся шотландскими крепостями и усадьбами, выполненными в так называемом баронском стиле.

В 1896 году архитектор начинает работать над проектом Школы искусств. Она построена по подобию крепости. С одной стороны фасад облицован гранитом, на нем расположены огромные окна. С другой, расположенной на склоне, - окна маленькие, как в темницах, а стены украшены мелкими неотесанными камнями.

Через несколько лет было решено пристроить библиотеку. Макинтош спроектировал и это здание. В нем гораздо ярче были выражены все принципы мастера. Например, он использовал высокие эркерные окна, а внутренняя отделка вторила традициям деревянного зодчества.

Два дома, построенных Макинтошем за пределами Глазго, попали на страницы журнала по архитектуре. Именно тогда о нем узнали в Германии и Австрии. Чарльз неоднократно участвовал в международных выставках декоративного искусства, популяризуя свои идеи.

Макинтош стал изобретателем нового декоративного стиля. Суть его в том, что геометрические элементы связываются между собой летящими линиями, идеи символизма переплетаются с классическими понятиями архитектуры. Художественные критики даже предлагали ввести понятие "макинтошизм", определяющее новое течение в искусстве.

США

Ведущую роль в архитектуре модерна Северной Америки играла Чикагская школа. Это было объединение серьезных художников и архитекторов. Они стремились к вертикальности линий своих зданий и их многоэтажности. Американский стиль не имел практически ничего общего с европейским.

Архитектура от модерна до конструктивизма нашла свое отражение именно в первых американских небоскребах. И хотя принято считать, что конструктивизм - это чисто советское явление, не стоит забывать, что знаменитая Эйфелева башня построена как раз по принципам этого стиля.

Ведущим архитектором американского модерна был Луис Салливен. Он специализировался на многоэтажных постройках, где металлический каркас облицовывался кирпичом.

Работа Салливена имеет большое значение даже для современного облика Чикаго, поскольку он начал свою работу после огромного пожара, уничтожившего половину строений. Его руке принадлежат: русская православная церковь, Национальный фермерский банк, особняк Брэдли и т. д.

Салливен стал первым разработчиком концепции высотного здания.

Из других видных архитекторов того периода можно выделить Данкмара Адлера, Д. Бернэма, У. Ли Барона Дженни.

Особенностями американского модерна было:

1. Применение стальных каркасов в строительстве.
2. Выделение вертикальных элементов, горизонтальные же сводились до минимума.
3. Использование декоративных фризов и выступающих карнизов.
4. Применение прямоугольных окон (в специальной литературе даже существует термин "чикагские окна").
5. В украшении использовались растительные и геометрические формы, чугунные орнаменты, прессованная терракота.

Модерн в архитектуре, фото которого все скажет без слов, определенно был самым необычным явлением в искусстве конца XIX - начала ХХ века. В Америке этот стиль получил второе название - "тиффани", по фамилии одного из главных его идеологов. Луис Тиффани был художником и дизайнером. Среди его заслуг - изобретение техники соединения стекла медной фольгой, разработка новых видов стекол, создание удивительных предметов интерьера в стиле модерн. Его витражи красуются на лучших зданиях страны. Например, в Йельском университете есть мемориальный витраж "Образование", принадлежащий руке мастера.

Заключение

Несмотря на свое кратковременное воцарение в мире искусства и архитектуры, стиль модерн подарил миру много прекрасных творений. А также повлиял на дальнейшее развитие искусства как в Европе, так и в Америке. Благодаря этому стилю появилось много оригинальных находок в декоре орнамента и формообразовании строений. Индивидуальные решения архитекторов сделали модерн элитарным искусством.

Советский модернизм возник в конце XVIII - начале XIX вв. и подарил ценителям подобной архитектуры невероятное количество подлинных шедевров. Эпицентром зарождающегося архитектурного направления выступила столица СССР. Наш обзор посвящен 9 невероятным произведениям архитектуры в стиле модерн в Москве, входящих в культурный фонд столицы России.

Доходный дом Перцовой З.А. был возведен на Пречистинской набережной в 1905-1907 гг по проекту зодчих Н. К. Жукова и Б. Н. Шнауберта. Также ощутимый вклад в необычный образ здания внес известный художник, автор русской матрешки, С. В. Малютин. Как и большинство сооружений в стиле модерн, это здание отличается пластическим единством и потрясающим сочетанием архитектуры и форм изобразительного и прикладного искусства. В достаточно строгую композицию фасадов авторами проекта была введена живописная асимметрия расположения окон, балконов и башнеобразных возвышений кровли, что вносит разнообразие в монотонные и повторяющиеся членения многоквартирного дома. В заключение стоит отметить, что до середины 1970-х гг. дом Перцовой оставался жилым, а затем перешел во владение МИДа.

Доходный дом Н.Г. Тарховой на Подсосенском переулке был построен в 1904 году. Особое внимание в этом объекте привлекает фактурный фасад с разнообразными декоративными деталями - эркерами, аттиками, балконами и окнами с фигурными рамами. Стены дома украшены скульптурными изображениями причудливых стеблей цветов. Сегодня этот дом является жилым. Его фасад многократно ремонтировали, упрощая и сводя декор к минимуму.

Первое здание Ярославского вокзала было построено на Комсомольской площади еще в 1862 году. Однако наиболее эффектное сооружение железнодорожного комплекса было возведено по проекту выдающегося мастера советского модерна Федора Шехтеля. Ярославский вокзал пережил две крупные реконструкции в советское время в 1946–1947 гг. и в начале 60-х гг. Сегодня Ярославский вокзал наряду с расположенным по соседству Казанским вокзалом, считается самым популярным в стране.

4. Особняк С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице

Еще одна выдающаяся и, пожалуй, самая известная работа Шехтеля, жилой дом в стиле раннего модерна, был построен на Малой Никитской улице в 1903 г. Заказчиком этого дома выступил крайне известный меценат и банкир Степан Рябушинский. Сегодня в стенах этого удивительного дома расположен дом-музей известного русского писателя Максима Горького.

5. Особняк Зинаиды Морозовой на Спиридоновке

Роскошный особняк супруги богатейшего промышленника и мецената Саввы Морозова был построен по проекту все того же Федора Шехтеля на Спиридоновке, 17 в 1893 году. В этом проекте архитектору удалось, легко играя элементами средневековой архитектуры вроде контрфорсов, зубцов, колонок и башен и украшая фасады различными химерами и каменными масками, создать изящный образ готического замка.

5-звездочная гостиница «Метрополь» была построена на Театральном проезде (дом 2) в 1905 г. Инициатором строительства выступил Савва Мамонтов. «Метрополь» по праву считается одним из самых ярких историко-архитектурных памятников модерна в Москве. Архитектурный облик гостиницы отличается прежде всего строгостью линий. Сквозь характерные для модерна приёмы проглядывают элементы псевдоготики (небольшие башенки и пинакли). Цокольный этаж, облицованный красным гранитом и решённый в формах аркады, контрастирует с оштукатуренными и гладкими верхними этажами, придавая массивному сооружению эффект воздушности. В состав гостиницы входят дорогие номера с потрясающими видами на город, многочисленные рестораны, кафе, магазины, а также два крупных зала для проведения конференций.

Крайне необычный особняк был построен в центре города архитектором Виктором Мазыриным по заказу миллионера Арсения Морозова в 1899 году. Здание, сочетающее различные элементы модерна и эклектики, представляет собой уникальный для Москвы образец яркой и экзотической стилизации в неомавританском духе.

Небольшой, облицованный желтоватым тарусским мрамором и плиткой, особняк, с оригинальной угловой лоджией, выделяется своим мозаичным декором – панно над главным входом, с изображением подводного царства, и цветочным фризом. Собственный дом О. А. Листа в Глазовском переулке был построен по проекту известного зодчего Л.Н. Кекушева в 1899 году и считается первым архитектурным произведением на территории СССР, выполненным в стиле модерн.

9. Московский художественный театр им. А.П.Чехова в Камергерском переулке

Легендарный театр МХТ начал работать в здании в Камергерском переулке с осени 1902 года. Театр домовладельца Лианозова был перестроен на средства мецената Саввы Морозова архитектором Федором Шехтелем за три месяца. Оформление интерьеров, освещение, орнаменты и даже эскиз занавеса со знаменитой эмблемой Художественного театра, - летящей над волнами чайкой, также принадлежит авторству этого зодчего. Интересно, что проект реконструкции Шехтель выполнил безвозмездно, отказавшись обсуждать вопрос оплаты ещё на стадии переговоров.

С момента зарождения стиля модернизм прошло уже более ста лет, однако и сегодня ценители этого направления не забывают о нем и стараются приспособить к современным реалиям. Как раз об этом и идет речь в нашем материале . А о том, кто именно считается одним из родоначальников модернистской архитектуры можно узнать в нашей статье .

Модерн в архитектуре и модернизм часто путают. На примерах из разных стран разберёмся в деталях и особенностях стиля. Выясним, что называют модерном.

Многоликий модерн

Модерн в архитектуре Испании. Архитектор Гауди. Барселона

Модерн в архитектуре проявился в 19 веке и находился на пике своей популярности с 1890 по 1910. В каждой стране он назывался по-разному:

• Art nouveau (Ар нуво) — во Франции и Великобритании, Бельгии (Виктор Орта)
• Макинтош — в Шотландии (Чарльз Ренни Макинтош),
• Венский Сцессион — в Австрии (Отто Вагнер),
• Югендстиль — в Германии, Латвии, Эстонии,
• Модернизм — в Испании (исп. Modernismo catalán; ),
• Либерти — в Италии (Раймондо Д. Аронко),
• Тиффани — в США (Луис Тиффани),
• Модерн или Современный стиль — в России (Шехтель Ф.О., Клейн Р. И., Фомин И. В.).

Видео демонстрирует прекрасные образцы стиля Модерн в архитектуре:

Модерн в архитектуре Франции (Ар нуво)

Rue-Eugene-Manuel-Paris

Истоки стиля

Модерн черпает вдохновение из более старых форм искусства:

• кельтов,
• средневековья,
• Японские принты и др.

Модерн в архитектуре: Watts chapel , Англия

Возникновение стиля

Возникновение стиля произошло в Великобритании. Его родоначальником считается англичанин Уильям Моррис (1830-1896), основатель движения «Артс энд Крафт». Моррис изучал средневековую архитектуру в Оксфорде, но под влиянием художников пре-рафаэлитов Эдварда Бёрн-Джонса и Данте Габриэле Россетти, он обратился к живописи и письму. Именно его орнаментальные рисунки и манускрипты повлияли на возникновение стиля Модерн в архитектуре 20 века.

В 1861 году Моррис, Бёрн-Джонс и Россетти основали гильдию мастеров изобразительного искусства и начали производить мебель, гобелены, витражи, плитки, ткани и знаменитые обои Морриса. Охватывая широкий спектр декоративно-прикладного искусства, Модерн в интерьере полюбился публике и быстро распространился на архитектуру.

Основные характеристики

Несмотря на многочисленные названия, это легко узнаваемый стиль. Его основные характеристики:

• стремление к внешней декоративности и
• преобразованные растительные мотивы с текучими формами.

Богатый красивым декором, стиль модерн открыл новую эпоху, которую назвали Belle époque (Красивая эпоха).

Модерн в архитектуре Франции: rue Sédillot, Paris

Модерн в архитектуре представляет собой здания с

• выступающими вперед или отступающими в глубину стенами,
• разноцветные материалы,
• декоративные колонны с вертикальными желобками,
• рельефы растений и всевозможные фантастические орнаменты,
• в декорациях частое присутствие женских силуэтов.

Меджународный выставочный центр (The Exposition Hall of the Secession), Вена, Австрия

Модерн в архитектуре, пример Венского сецессиона (арх. Joseph Maria Olbrich, 1873 г.)

Villa Ruggeri, Pesaro, Italy (арх. Giuseppe Brega)

Модерн в архитектуре, пример Либерти (1902- 1907)

Архитектуру модерна отличает отказ от классических линий и углов. Одновременно используются новые материалы для этого времени, такие как металл, бетон, железобетон и стекло. Повышается этажность зданий, увеличивается размер арок, окон, витрин.

Точкой отчёта появления модерна считается Эйфелева башня в Париже, «яркий харизматический пример» (1889 год), высота которой достигла 324 метров.

Стиль модерн уделяет большое внимание комфорту, снабжая здания лифтами и центральным отоплением. Он был порождён индустриальным обществом и отвечал его запросам.

В этом стиле строились не только церкви и жилые дома, но также вокзалы, мосты и промышленные павильоны.

Модерн в интерьере: Tassel House, Brussels (арх. Виктор Орта)

Северный Модерн в архитектуре

Архитектурный стиль модерн стремился отвечать практическим потребностям, но часто этому мешало нагромождение украшений. Напротив, Северный модерн (дат. Nationalromantik — национальный романтизм; Элиэль Сааринен) был более суровый, осмысленный и сдержанный, обращался к национальным истокам и абсолютно подчинялся функциональным требованиям.

В скандинавских странах присутствовали фантазии на тему викингов и элементы местного народного искусства.

Северный Модерн: Dalen Hotel, Norway

Особую известность получил северный Модерн в Финляндии за свою чрезвычайную простоту и функциональность.

Центральный железнодорожный вокзал в Хельсинки, Финляндия (арх. Элиэль Сааринен)

Модерн в архитектуре на примерах Санкт — Петербурга и Москвы

Северный модерн в Санкт-Петербурге потерпел влияние шведской и в особенности финской архитектуры, став основным течением в строительстве города в начале 20 века.

Такое название стиля используется исключительно искусствоведами России. Он возник вследствие развития связей с Финляндией и Швецией. Ведущими представителями Северного модерна в России можно назвать Николая Васильева, Фёдора (или Фридриха) Лидваля, Роберта Мельцера и других архитекторов, которые украсили город своими творениями.

Северный Модерн в Санкт — Петербурге: жилой дом

Справедливости ради отметим, что это направление позже было подвергнуто нелюбезной критике националистского характера. Почему-то настоящим национальным стилем Питера некоторыми деятелями был провозглашён , а Северный модерн назван «чухонским». Странно, не правда ли?

Самые яркие и типичные памятники модерна в Санкт-Петербурге

• Дом компании «Зингер» (сейчас «Дом книги») на Невском проспекте. Интересно, что его считают градостроительной ошибкой за отсутствие связи с окружающим ансамблем. В то же время, дом служит примером удачной планировки в сложных стеснённых условиях (1902-1904, арх. П. Ю. Сюзор).
• Магазин Елисеева, расположенный неподалёку (1902-1903, арх. Г. В. Барановский).
• Гостиница «Астория» (Ф. И. Лидваль, 1913-1914).
• Дом Ф. Г. Бажанова (архитектор Ф. П. Алёшин). До настоящего времени там сохранился подлинный интерьер парадных помещений квартиры Бажанова:
  • парадной лестницы, фойе,
  • приёмной, кабинета,
  • холла, гостиной,
  • малой и большой столовых,
  • белого зала.
• Витебский вокзал (автор - С. А. Бржозовский).

Московский модерн

Москва не стала исключением. Московский Модерн узнаваем по деталям. Короткая эпоха расцвета стиля была очень продуктивна и оставила хорошо сохранившиеся шедевры на улицах города.

Модерн в архитектуре Москвы: особняк Дерожинской

Одна из основных работ модернового архитектора Фёдора Шехтеля, являющаяся памятником архитектуры — особняк Дерожинской А.И.. Им же была сделана пристройка нового фасада к старому зданию Ярославского вокзала с элементами Северного модерна, но решённого в Неорусском стиле.

Автор: Sergey Ashmarin — Yaroslavsky Train Terminal / Moscow, Russia , CC BY-SA 3.0 , Ссылка

Примеры зданий в стиле модерн в Москве

Выдающимися примерами являются

• Ярославский вокзал (автор - Ф. О. Шехтель),
• ЦУМ (быв. «Мюр и Мерилиз»),
• гостиница «Метрополь» и многие другие.

Московский модерн создали целый ряд архитекторов, в числе которых Ф. О. Шехтель, Клейн Р. И., Фомин И. В..

• Особняк О. А. Листа — первое по времени модерновое здание. Построен в 1898-1899 годах архитектором Л. Н. Кекушевым.
• Особняк Рябушинского (Ф. О. Шехтель).
• Особняк Ивана Миндовского и собственный дом архитектора Л. Н. Кекушева.
• Доходный дом М. В. Сокол архитектора И. П. Машкова. Множество так называемых «доходных домов» начало века построены в этом стиле.

Видео по теме

Разнообразие столь велико, что порой их сложно чётко классифицировать даже специалистам. Тем более, что в среде искусствоведов Запада и России нет единого взгляда на многие вещи.

Свою лепту в путаницу вносит перевод терминов. Например, для в англоязычных изданиях применяют термин «modern architecture», но относится она к модернизму. К относят направления, которые возникли в противовес романтике модерна.

Мы рассмотрели стиль модерна в архитектуре на примере разных стран, в том числе и Испании, где этот стиль называют модернизмом.

Чтобы не потерять, заберите статью к себе на сену в соцсетях