Отечественное искусство 20 века кратко. Основные направления изобразительного искусства XX века - SkillsUp - удобный каталог уроков по дизайну, компьютерной графике, уроки фотошопа, Photoshop lessons. Темы и вопросы семинарских занятий

Реалистическое направление в искусстве к концу XIX века стало сдавать свои позиции. На рубеже веков стал господствовать стиль модерн. Ему свойственны витиеватые линии, биоморфные мотивы, использование новых материалов и технологий.

В живописи проявляется декоративная условность, ковровая орнаментальность, четкие, будто скульптурные образы.

Ярким представителем стиля модерн был М. А. Врубель (1856–1910), чье искусство выступало под девизом «декоративно все». «Демон» - определяющий образ в творчестве Врубеля. В его образе нет стремления к победе собственных сомнений, а лишь уныние и безнадежность. Кисти Врубеля принадлежат многие портреты, один из них - предприниматель и мецентат Мамонтов. Сказочност ь и потусторонность художник выразил в своих произведениях «Пан», «Царевна Лебедь» и других мифических образах.

Врубель использовал в своем творчестве разные техники, порой смешивая жанры и виды искусства. Он занимался также скульптурой и рисунком. Участвовал в монументальных росписях храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге.

Идея «чистого искусства» породило появление журнала «Мир искусства». Этот журнал стал центром художественной жизни в предреволюционный период.

Художники, объединившиеся вокруг «Мира искусства » побуждали к изучению истории России, пробуждали интерес к художникам XVIII века, развивали музейную деятельность. Они способствовали развитию иллюстрации (И. Я. Билибин (1876–1942), К. А. Сомов (1869-1939)) и театрально-декорационного искусства (Л. С. Бакст (1866–1924) , Н. К. Рерих (1874–1947))

Революционный настрой непосредственно повлиял на живопись и графику. Художник К. Юон изобразил революцию в космическом масштабе в работе «Новая планета». Отражение революционной действительности в глазах художников можно наблюдать в произведениях К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара», «1918 год в Петрограде» и Н. Куприянова «Броневики».

В 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России. Одним из выдающихся представителей был Исаак Бродский , создавший «канонические» произведения: «Ленин в Смольном» и «Выступление Ленина на Путиловском заводе».

«О памятниках республики» - Ленинский декрет 1918 года, оглашающий план агитации народных масс с помощью монументальной скульптуры, посвященной деятелям революции и культуры (план «Монументальной пропаганды»). Скульпторы за короткое время должны были создать массу произведений из дешевых и доступных материалов.

Татлин создает в 1920 году башню III Интернационала, символизирующую новое искусство, революционные стремления.

Иван Шардр создает серию скульптур людей соцтруда: «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец», а также памятник Горькому для площади Белорусского вокзала.

В 20-х годах появляются работы В. Мухиной : проект «Освобожденный труд», «Крестьянка», «Рабочий и колхозница» - скульптурная группа, принесшая славу художнице.

Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве - решительный шаг в развитии скульптуры Советского союза. В скульптурном оформлении участвовал также С. Т. Коненков . Кроме того он создавал скульптуры, реализуя план «Монументальной пропаганды»: барельеф «Павшим в борьбе за мир и братство народов», «Степан Разин».

Социалистический реализм

На I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году были сформулированы основные правила нового метода литературы и искусства - соцреализма . Это был жесткий идеологический контроль и пропаганда, призванные восхвалять героев социалистического труда, революционеров, рабочих, крестьян. Сюжет художественного произведения обязан был отразить революционную действительность, стремление к светлому будущему, и материалистические взгляды.

Картина Б. Иогансона «Допрос коммунистов» четко передает все принципы соцреализма: значительные эмоции, цельные образы и монументальные формы.

А. Дейнека пишет работы на темы возведения новой архитектуры, спорта и авиации: «Будущие летчики», «На стройке новых цехов», «В Донбассе». Работает над мозаиками станции метро «Маяковская» (Москва).

Знаменитая «Новая Москва» Ю. Пименова - символ новой жизни, радости перемен: реконструкции Москвы и непривычной роли женщины.

Великая Отечественная война

Великая Отечественная война значительно повлияла на развитие искусства. Как и в революционный период, главным жанром изобразительного искусства был плакат. Над плакатами работали мастера прошлого, а также молодые художники, прославившиеся такими известными плакатами как «Родина-мать зовет!», «За Родину!», «Воин Красной армии, спаси!».

«Чистое» искусство, провозглашающее ценности, не зависящие от общественных и исторических проблем и веяний, - прекрасное, но нереальное явление.

Невозможно творить в отрыве от повседневности, не обращая внимание на господствующие в обществе идеи - формальные и неформальные. Искусство России 20 века подверглось влиянию мощных изменений общественного строя, неведомых никакой другой стране.

Начало века, поиск новых идей

100 лет XX века для всей цивилизации были эпохой невиданных потрясений. Уже к концу XX столетия научно-технический прогресс сжал время и пространство для всей планеты, общественные конфликты в ограниченном регионе перерастали быть потрясениями планетного масштаба. Культура и искусство России 20 века, как и вся общественная деятельность Европы и Америки, имеет временную привязанность к самым важным событиям новейшей истории.

Магия цифр, обозначающих начало отсчета нового века, всегда порождает ожидание перемен, надежду на наступление нового, счастливого времени. Девятнадцатый век, создавший всемирную славу русской культуре, уходил в прошлое, оставляя традиции, которые не могли исчезнуть в одночасье.

«Мир искусства» - так называлось объединение художников, возникшее в 1898 году и просуществовавшее с перерывами до 1924 года, без которого нельзя представить изобразительное искусство в первой четверти 20 века в России. У «мирискусстников» не было одного, общего выработанного стиля - живописцы, графики, скульпторы шли каждый своим путём, имея согласие во взглядах на цели искусства и роли его в обществе. Многие черты этого взгляда выразил гений Михаила Врубеля. Формальным ядром, основой объединения были Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов. В разное время в нем принимали участие Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и другие мастера.

Все они признавали главенство профессионализма в искусстве, огромную роль творческой свободы и независимости художника от общественных догматов, не отрицая при этом ценности искусства в жизни человека, протестуя против косности академизма с одной стороны и излишней политизации живописи у передвижников - с другой. Критикуемый сторонниками традиций «Мир искусства» не мог вписаться и в бурный процесс рождения «пролетарской» живописи, но оказал огромное влияние на всё изобразительное искусство 20-века в России - и на тех, кто работал в СССР, и на тех, кто оказался в эмиграции.

Модерн

Последние десятилетия девятнадцатого века стали периодом зарождения нового стиля, который оставил след в творчестве мастеров изобразительного искусства и архитектуры. Он имел свои особенности в отдельных регионах Европы, где он даже назывался по-разному. В Бельгии и Франции закрепилось наименование «ар нуво», в Германии - «югендстиль», в Австрии - «сецессион». Известны другие названия, связанные с наиболее известными художниками этого стиля или фирмами, производившими подобного направления мебель, ювелирные украшения и другие изделия: стиль муша, стиль Гимар - во Франции, либерти в Италии, в США - стиль тиффани и т. д. Искусство России 20 века, архитектура в особенности, знают его как стиль модерн.

Модерн стал после долгого периода стилевого безвременья одним из самых выразительных и визуально оформившихся художественных течений. Свойственный ему растительный, плавный характер линий насыщенного декора в сочетании с геометрически простыми и выразительными формами больших объемов привлекали свежестью и новизной художников и архитекторов.

Фёдор Осипович Шехтель (1859-1926) - звезда русского архитектурного модерна. Его талант придал национальные черты космополитическому по сути стилю, шедевры Шехтеля - Ярославский вокзал, особняк Рябушинского - это творения именно русского зодчего, и в общем, и в мелочах.

Дореволюционный авангард

Процесс поиска новых форм искусства, и больше - его новой сути - был актуален для искусства всей Европы и Америки. Искусство России 20 века содержит несколько по-настоящему революционных периодов, когда творчество нескольких реформаторов указывало новые направления развития художественной мысли. Одним из самых ярких и впечатляющих стало межреволюционное время с 1905 по 1917 год. Особенности авангардного искусства в России были вызваны кризисом общественной жизни России после трагедий русско-японской войны и революции 1905 года.

Возникшие в это время многочисленные авангардные течения и творческие объединения имели сходные порождающие причины и похожие цели художественного поиска. Оказавшие мощное влияние на основные виды искусства 20 века в России футуристы и кубофутуристы, «Бубновый валет» и «Голубая роза», Кандинский и супрематизм Малевича разными способами искали новые миры, выражали кризис старого искусства, потерявшего связь с реальностью, предваряли наступление эпохи глобальных потрясений.

Среди новых идей, рожденных авангардистами, была мысль о России 20 века содержит такие страницы, как знаменитый спектакль - манифест нового искусства «Победа над солнцем» (1913). Он был результатом общего творчества поэтов-футуристов М. Матюшина, В. Хлебникова, а художественное оформление выполнил Казимир Малевич.

Обогатившие своими исканиями искусство России 20 века художники П. Кончаловский, К. Петров-Водкин, И. Машков, Н. Гончарова, Марк Шагал стали авторами полотен, получивших мировое признание. А началось это признание еще в десятые годы XX века, в эпоху рождения авангардной живописи новейшей истории.

После Октябрьской революции Россия получила возможность открыть всему миру новые горизонты в общественной жизни, в том числе и в искусстве. И поначалу были созданы условия, когда неизмеримо выросла ценность каждой одаренной личности, на первый план выдвинулись генераторы новых творческих идей.

Как трактует то время история искусств? 20 век, Россия, бурные двадцатые годы - это невиданно активная художественная жизнь многочисленных творческих объединений, среди которых выделяются:

УНОВИС - «Утвердители нового искусства» (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов). Основанное на базе художественной школы Витебска, это объединение было апологетом художественного авангарда, предлагало искать для искусства новые темы и формы.

- «Четыре искусства» - течение в русле «Мира искусства» Основная цель - показать огромные выразительные возможности архитектуры, скульптуры, графики и живописи. Декларировалась необходимость высокого профессионализма и творческой свободы. Виднейшие представители: архитектор А. В. Щусев, график В. А. Фаворский, скульптор В. И. Мухина, живописцы К. С. Петров-Водкин, А. П. Остроумова-Лебедева и др.

- «ОСТ», «Общество художников-станковистов». Считало главным показать приметы наступления новой мирной жизни, строительство современной молодой страны средствами передовой экспрессивной, но простой и ясной стилистики. Лидеры: Д. Штернберг, А. Дейнека, Ю. Пименов, П. Вильямс.

- «Круг художников» (Ленинград). Следование официальному курсу, выработка «стиля эпохи». Активные члены группы: А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулин.

АХРР - «Ассоциация художников революционной России» - объединение, ставшее основой созданного впоследствии Союза Художников СССР, активный проводник направлений идеологического руководства художественным процессом, орудие партийной пропаганды, наследники передвижников. Во главе стояли И. И. Бродский, А. М. Герасимов, М. Б. Греков, Б. В. Иогансон.

Конструктивизм

В программах самых престижных учебных заведений, готовящих архитекторов, неизменно присутствует изучение темы "Русский конструктивизм - архитектурный авангард 20-х годов". Большое значение она имеет для понимания строительного искусства, очень актуальными для любого времени являются идеи, провозглашенные лидерами того направления. Сохранившиеся постройки Константина Мельникова (жилой дом архитектора в Кривоарбатском переулке, клуб Русакова на Стромынке, гараж на Новорязанской улице и др.), братьев Весниных, Моисея Гинзбурга (Дом Наркомфина на Новинском бульваре) и других звезд русского архитектурного дела - золотой фонд отечественного зодчества.

Функционализм, отказ от ненужного украшательства, эстетика конструкции здания, гармония создаваемой среды обитания - эти идеи стали основой решения новых задач, поставленных перед молодыми архитекторами, художниками и специалистами той области, которая стала называться промышленным дизайном. Им предстояло строить массовое жилище для новых городов, рабочие клубы для всестороннего развития личности, создавать объекты для труда и отдыха нового человека. Удивительные достижения авангарда двадцатых годов нельзя обойти, изучая искусство России Европы и Америки всего последующего времени во многом основана на них. Печально, что эти прогрессивные идеи оказались меньше всего востребованы на родине, и наибольшим достижением советской архитектуры многими считается «сталинский ампир».

Искусство эпохи тоталитаризма

В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) о работе творческих объединений. Бурная эпоха разнообразных течений и направлений закончилась под действием набравшей мощь государственной машины, управляемой идеологическим аппаратом, в котором крепла единоличная власть. На долгие годы искусство России 20 века, как и многое в жизни страны, стало зависеть от мнения одного человека - Иосифа Сталина.

Творческие союзы стали средством подчинения художественной мысли единым идеологическим стандартам. Наступила эпоха социалистического Постепенно любые отступления от официального курса стали объявляться преступными, несогласные попадали под реальные репрессии. Обвинения в отходе от линии партии стали методом решения творческих дискуссий. Прогрессивность этого очень сомнительна. Как развивалось бы, например, театральное искусство России 20 века, если бы не пал жертвой репрессий великий реформатор сцены Всеволод Мейерхольд?

Природа художественного таланта сложна и необъяснима. Образы вождей воплощались с великим мастерством и искренним чувством. Никакие самые жестокие репрессии не могли помешать появлению истинно талантливых художников, для которых главным было самовыражение вне зависимости от идеологических рамок.

В архитектуре наступило время «сталинского ампира». Поиски авангардистов сменил возврат к проверенным канонам. Могущество коммунистической идеологии олицетворялось в эффектных образцах переработанного неоклассицизма - сталинских «высотках».

Искусство военного периода

В истории нашей страны есть время, ставшее величайшей трагедией и этапом невиданного духовного подъема. Искусство России 20-21 века получило одну из главных тем, позволявших выразить величие русского народного характера, глубину чувств, которые могут овладеть отдельным человеком и огромными массами во время исторических потрясений.

Великая Отечественная война с первых дней нашла выражение в зрительных образах удивительной силы. Плакат И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» поднимал на защиту страны лучше всяких командиров, а «Оборона Севастополя» Дейнеки потрясает любого человека вне зависимости от идей, которые он разделяет. Так же впечатляет Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, а музыкальное искусство России 20 века не меньше других видов творчества отдало дань теме войны с фашизмом.

Оттепель

После Великой Победы следующим мощнейшим историческим фактором влияния на общественную жизнь в СССР стала смерть Сталина (март 1953) и XX съезд КПСС, поднявший вопрос о разоблачении культа личности. На какое-то время для художников, как и для всего общества, повеяло свободой творчества и новыми идеями. Поколение «шестидесятников» - явление очень специфическое, оно оставило о себе память как о коротком вдохе свежего воздуха, сделанном перед тем как погрузиться опять на десятилетия в болото размеренного, расписанного, регламентированного существования.

Первые опыты художественного авангарда «второй волны» - работы Э. Белютина, Ю. Соостера, В. Янкилевского, Б. Жутовского и др. - на выставке, приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза Художников, были жестко осуждены лично новым лидером страны Н. Хрущёвым. Партия опять стала объяснять народу, какое искусство ему нужно, а художникам - как надо писать.

Архитектуре было предписано бороться с излишествами, что справедливо объяснялось экономическими трудностями послевоенного времени, наступало время массового домостроения, время «хрущевок», которые несколько сняли остроту жилищного вопроса, но изуродовали облик многих городов.

Искусство «развитого социализма»

Во многом искусство России второй половины 20 века во многом представляет собой историю противостояния художественной личности и господствующей идеологии. Но даже в атмосфере идейного регламентирования каждого кусочка духовного пространства многие художники находили способы немного видоизменять предписанный метод социалистического реализма.

Так, настоящим примером для молодых были мастера, сформировавшие свои убеждения еще в двадцатые годы: Н. Ромадин, М. Сарьян, А. Пластов и другие. Картина бывшего члена художественного объединения «ОСТ» Ю. Пименова «Свадьба на завтрашней улице», написанная в 1962 году, стала символом надежд общества на обновление.

Еще одним ярким явлением в советской живописи того времени стало формирование «сурового стиля». Таким термином обозначали творчество Г. Коржова, П. Оссовского, братьев Смолиных, П. Никонова и др. На их картинах, написанных в разных жанрах (бытовом, историческом), появился герой, который не нуждался в указаниях, занятый понятным и нужным делом. Он изображался без лишних деталей и колористических изысков, емко и выразительно.

Особое значение имеет творчество такого мастера, как Гражданское звучание его полотен содержит редкий для советского искусства общегуманистический, почти религиозный посыл, а живописная манера имеет корни времен итальянского Возрождения.

Нонконформизм

Официальное господство «соцреализма» заставляло неформальных художников искать свой путь к зрителю или прибегать к эмиграции. Уехали М. Шемякин, И. Кабаков, О. Рабин, Э. Неизвестный и многие другие. Это были деятели искусства 20 века России, которые являлись носителями духовных ценностей, рожденных авангардом начала века, и вернувшихся на родину после краха коммунистической идеологии.

А во времена её господства появилась внутренняя эмиграция, породившая популярный мотив сумасшедшего, вечно пьяного художника, обитателя психушек, гонимого властями и руководством творческих союзов, но высоко ценимого независимыми западными экспертами. Типичным носителем такого образа был А. Зверев - легендарная личность для Москвы эпохи развитого социализма.

Полистилистика и плюрализм

Освободившись от государственного диктата советского времени, изобразительное искусство 20 века в России вошло в общемировой процесс как его неразделимая часть, обладающая общими с ним свойствами и тенденциями. Многие формы творчества, привычные для Запада долгое время, были быстро освоены и отечественными художниками. Слова "перфоманс", "видеоинсталляция" и т. п. стали привычными и в нашей речи, а в ряду самых значительных современных мастеров, имеющих мировую славу, - художники диаметральных по направлениям взглядов: З. Церетели, Т. Назаренко, М. Кишев, А. Бурганов и многие другие.

Бурная, непредсказуемая новейшая история страны, занявшей шестую часть земной суши, смотрит в свое зеркало - искусство России 20 века - и отражается в нем тысячами незабываемых образов…

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические виды искусства, начиная, прежде всего, с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и заканчивая графикой, получивший название стиля модерн . Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств. модерн проявил себя следующим образом: в скульптуре – текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к ино-сказаниям.

Появление модерна не означало, что идеи передвижничества умерли к концу века. В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в «классическом» пере-движничестве 70–80-х годов. Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865–1911). . Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников. Но особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского человека.

Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856–1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля. Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургской России

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.Тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова с художниками «Мира искусства» – организации, возникшей в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впослед-ствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей. Когда в марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства», большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников». В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства» (во главе с Рерихом).

В 1903 г., как уже говорилось, возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века – «Союз русских художников». Экспонентами «Союза» были разные по мироощуще-нию художники: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братья Коровины, Л. Пастернак. Организа-ционными делами ведали A.M. Васнецов, С.А. Виноградов, В.В. Переплетчиков. Столпы пере-движничества В.М. Васнецов, Суриков, Поленов состояли его членами. Лидером «Союза» считал-ся К. Коровин.

В 1910 г. ряд молодых художников – П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие – объединились в организацию «Бубновый валет », имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники ста-тей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до 1917 г. Как постимпрессионизм, в первую очередь Сезанн, явился «реакцией на импрессионизм», так «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстет-ского стилизма «Мира искусства».

Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особенно ощутима у М.Ф. Ларионова (1881–1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним и организовавшего новые выставки: «Ослиный хвост» и «Мишень». Его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» – по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич. М.З. Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и проти-воречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали работать и «мирискусники», и «голуборозовцы», «союзники», «бубнововалетовцы», существовала также мощная струя неоклассицистического течения, примером которого может служить творчество активного члена «Мира искусства» в его «втором поколении» З.Е. Серебряковой (1884–1967). Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878 –1939), худож-ника-мыслителя, ставшего впоследствии известным мастером искусства уже советского периода.

Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных соору-жений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки; с появлением кинематографа – кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX – начало XX вв. – это время господства в России модерна, ярким примером которого в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859–1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокза-лы – во всех жанрах оставил Ф.О. Шехтель свой почерк. В модерне можно проследить определен-ную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая – более конструктивная, рационалистическая.

Михаил Врубель

Врубель Михаил Александрович (1856–1910), русский художник, крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Родился в Омске 5 (17) марта 1856 года. Учился Врубель в Петербургской Академии художеств (1880–1884) у Павла Петровича Чистякова; уроки акварели брал у Ильи Ефимовича Репина. Особое влияние на Врубеля оказали живопись венецианского Возрождения. Приглашенный для реставрации Кирилловской церкви (12 век), Врубель в ряде случаев должен был исполнить новые композиции (в частности, "Сошествие Святого Духа", 1884); тогда же художник написал и икону "Богоматерь с младенцем" (Киевский музей русского искусства). Феерическое великолепие врубелевского колорита в полной мере проявилось в картине "Девочка на фоне персидского ковра" (1886, там же). После переезда в Москву Врубель становится одним из самых активных членов художественной группы Саввы Мамонтова. Здесь живописец пишет ряд лучших своих картин, работает в майолике – скульптуры Царь Берендей, Лель, Волхова, – все в Третьяковской галерее, Москва, обращаясь к дизайну, исполняет эскизы керамической печи, вазы, скамьи (Музей в Абрамцеве). «Русский стиль» этих вещей находит выражение и в его сценографии, связанной с Московской частной русской оперой Саввы Ивановича Мамонтова, в том числе в оформлении "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Николая Андреевича Римского-Корсакова. Талант Врубеля-декоратора проявляется и в его огромном панно " Принцесса Грёза", заказанном для Нижегородской ярмарки (1896, Третьяковская галерея).

Демон, 1890,Полет Фауста и Мефистофеля, 1896, Царевна-Лебедь, 1900, Шестикрылый серафим Азраил, пан 189

Атмосфера волшебной сказки, характерная для картин "Пан" (1899), "Царевна-Лебедь", "К ночи", "Сирень" (все 1900), трагизм достигает кульминации в тех врубелевских образах, которые восходят к его иллюстрациям к поэме Лермонтова "Демон" (акварель, белила, 1890–1891, Третьяковская галерея и Русский музей, Санкт-Петербург), – в картинах "Демон" (1890) и "Демон поверженный" (1902; обе работы – Третьяковская галерея).

В 1902 году Врубеля поражает тяжелый душевный недуг, но и в поздний свой период (проведенный в основном в частных клиниках Москвы и Петербурга) он создает немало работ, отмеченных изысканным мастерством ("Жемчужина", 1904; Портрет Валерия Яковлевича Брюсова, 1906), – работ, переходных от модерна к авангарду. В 1906 художник ослеп. Умер Врубель в Петербурге 1 (14) апреля 1910. Влияние его искусства было универсальным: в той или иной мере его испытали практически все крупные мастера русского искусства 20 века

42 «Мир искусства» - значительное явление в русской художественной жизни конца XIX - начала XX века, сыгравшее большую роль в развитии не только изобразительного искусства в России, но и театра, музыки, архитектуры, прикладных искусств.

Колыбелью «Мира искусства» был кружок петербургской интеллигенции, возникший в 1890-х годах. В ее число входили художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. К концу этого десятилетия «Мир искусства» оформился как идейно-художественное объединение. В нем участвовал В. А. Серов, поддержавший его своим авторитетом. Ядро молодой группировки пополнили Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский. Большую организационную роль сыграл преданный интересам искусства С. П. Дягилев. С 1899 по 1904 год деятели «Мира искусства» издавали литературно-художественный журнал. Однако он не был единым в своей направленности. Его художественный отдел, возглавляемый выдающимися мастерами изобразительного искусства, резко отличался от литературно-философского, носившего символистски-религиозный характер.

Своей основной целью мирискусники считали обновление русского искусства, повышение его художественной культуры, мастерства, широкое приобщение к традициям зарубежного и отечественного наследия. Мирискусники устраивали обширные выставки отечественного и зарубежного искусства, были инициаторами многих художественных начинаний. Они объявили себя тогда противниками как рутинного академизма, так и мелкого бытовизма поздних передвижников.

В своей творческой практике мирискусники исходили из конкретных жизненных наблюдений, изображая современные им природу и человека. В ранние годы жизни объединения мирискусники отдали дань индивидуализму. Позже, в предреволюционное десятилетие они во многом пересмотрели свои эстетические позиции, признав индивидуализм губительным для искусства. В этот период их основным идейным противником стал модернизм.

В двух видах искусства художники «Мира искусства» достигли особенно значительных успехов: в театрально-декорационном, воплотившем их мечту о гармонии искусств, об их синтезе, и в графике.

Графика привлекала мирискусников как один из массовых видов искусства, им импонировали также ее камерные формы, распространенные в те годы во многих видах искусства. Кроме того, графика требовала к себе особого внимания, так как была значительно менее развита, чем живопись. Наконец развитию графики способствовали и достижения в отечественной полиграфии.

Своеобразием станковой графики «Мира искусства» стали пейзажи старого Петербурга и его пригородов, красоту которых художники воспевали, а также портрет, который в их творчестве занял в сущности равное место с живописным. Большой вклад в графику начала XX века внесла А. П. Остроумова-Лебедева; в ее творчестве гравюра на дереве утверждается как самостоятельный вид искусства. Своеобразным было романтическое творчество В. Д. Фалилеева, развившего искусство гравюры на линолеуме. Самым значительным явлением в области офорта были работы В. А. Серова. Они отличались простотой, строгостью формы и великолепным мастерством рисунка. Серов продвинул вперед и развитие литографии, создав ряд замечательных портретов в этой технике, отличавшихся выразительностью при удивительной экономии художественных средств.

Огромных успехов мастера «Мира искусства» достигли в области книжной иллюстрации, подняв на высокий уровень художественную культуру книги. Особенно значительна в этом отношении роль А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинского. Плодотворно работал в книжной графике И. Я. Билибин, Д. Н. Кардовский, Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и другие.

Лучшие достижения искусства графики начала века, и в первую очередь «Мира искусства», содержали предпосылки для широкого развития советской графики.

Русский авангард

Первый робкий шаг по направлению к авангардному искусству сделали в 1907 г. художники объединения «Голубая роза» - П.Кузнецов, Н. апунов, С.Судейкин, М.Сарьян, А.Фонвизин, Н.Крымов. Стиль «голуборозовцев», утонченный, поэтичный, тесно связанный с эстетикой символизма, создавался с упором на неопримитивизм, что отчасти повлияло на развитие творчества таких «титанов» русского авангарда, как М.Ларионов, Н.Гончарова или К.Малевич.

Новое искусство впервые громко заявило о себе в 1910 г. на выставке «Бубновый валет», устроенной по инициативе Михаила Ларионова. Участие в ней принимали самобытные и очень не похожие друг на друга мастера - Илья Машков (1), Наталья Гончарова (2), Аристарх Лентулов (3), Роберт Фальк и многие другие. Объединяло их всех настроение «площадного живописного действа», желание передать атмосферу балагана, ярмарочного представления.

Живописный стиль «бубнововалетчиков» характеризовало причудливое смешение французского постимпрессионизма с чисто русскими иконописными традициями и приемами народного искусства (лубок, росписи подносов и игрушек, магазинные вывески). Выставка стала настоящим шоком для добропорядочных москвичей и даже для художественных критиков, уже много чего повидавших. Впрочем, ее организаторы были бы расстроены, если бы эффект оказался другим. Ведь уже сам выбор названия выставки стал достаточно эпатажным: на уличном жаргоне «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «нечестный человек».

К сожалению (или к счастью для дальнейшего развития авангарда), уже к 1912 г. среди участников объединения начались творческие разногласия. Ларионов и Гончарова отделились от основного ядра, оставшиеся же объявили о создании официальной группировки под названием «Бубновый валет». В своем творчестве бубнововалетовцы опирались на открытия Поля Сезанна, особенно в области цвета и пространства, поэтому излюбленными их жанрами стали натюрморт и пейзаж.

Ларионов и Гончарова подобного увлечение французским искусством не одобряли, считая, что их бывшие единомышленники слишком ценят западных мастеров и слишком мало внимания уделяют национальным традициям. В 1912 г. они устроили выставку, получившую название «Ослиный хвост», - как намек на ситуацию, возникшую в «Салоне независимых», где холст, размалеванный хвостом осла, попытались выдать за шедевр авангардного искусства. Ларионов и Гончарова не отказывались полностью от использования живописных приемов европейских мастеров, но соединяли их с достижениями русских народных росписей и иконописи (4). Из выставки не выросло цельного живописного направления, но оно оказалось весьма значимым для дальнейшего развития русского авангарда. Через год они устроили еще одну выставку, «Мишень», в которой приняли участие петербургские художники-футуристы. Там же Ларионов продемонстрировал свои первые беспредметные «лучистые» произведения.

Художественная жизнь Петербурга также не стояла на месте. В 1910 г. здесь возникло творческое объединение «Союз молодежи» , не имевшее специальной программы и объединявшее в своем составе представителей разных художественных направлений (О.Розанова, И.Клюн (6), Н.Альтман, А.Экстер, Н.Удальцова, М.Шагал). В отличие от москвичей, петербуржцы в большей степени оказались подвержены влиянию кубистов и итальянских футуристов, причем русский вариант футуризма оказался намного богаче и интереснее, чем то, что предлагали Маринетти и его последователи. Объединив принципы этих двух направлений, они создали на их основе собственный стиль - кубофутуризм. Основные работы были выполнены в период 1911–1915 гг. Особенной оригинальностью отличается творчество Ольги Розановой, параллельно с Кандинским и Малевичем ищущей пути к абстракции.

Supremus - означает «высший, превосходный». Термин, придуманный Малевичем для нового живописного направления, должен был означать превосходство новой живописи над всем, что было до нее, победу чистых красок, освобожденных от мира вещей.

В первые годы после Октябрьской революции в стране возникло множество художественных вузов и мастерских, в деятельности которых мастера-авангардисты принимали самое горячее участие. Главными учебными заведениями стали ИНХУК (Институт художественной культуры) и ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), где преподавали ведущие деятели авангарда - Попова, Экстер, Родченко, Малевич, Татлин, Филонов.

Творчество Филонова стоит особняком в пестром калейдоскопе стилей и явлений первого десятилетия ХХ века. Ему принадлежит честь создания специфического направления, названного «аналитическим искусством» (8). В марте 1914 г. он начал собирать вокруг себя группу единомышленников, выпустивших манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков

Единению власти и искусства не суждено было долго продлиться. Уже в 1920-е годы началось постепенное «завинчивание гаек». Все чаще художников-авангардистов обвиняли в отрыве от народа, укоряли за излишнюю сложность и заумность.

К 1932 г. беспредмедничество было вытеснено из художественных мастерских, а в искусстве окончательно утвердилась доктрина «социалистического реализма».

Василий Кандинский

Кандинский Василий (Kandinsky Wassily) (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866 года. Еще в гимназические годы начал активно заниматься музыкой и живописью. С 1885 Кандинский изучал юриспруденцию в университете в Москве, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Франца фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), (картины "Пестрая жизнь", "Дамы в кринолинах" и другие). В 1910 году Кандинский создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке).

Пестрая жизнь, Москва 1

В 1914 Василий Кандинский вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. ("Москва. Красная площадь", 1916, Третьяковская галерея; "Смутное", там же; "Сумеречное", Русский музей; "Серый овал", Картинная галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 Василий Кандинский издал автобиографическую книгу "Ступени". Однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. ("В черном квадрате", 1923; "Несколько кругов", 1926; обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. С началом немецкой оккупации (1939) вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом.Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944 год.

Павел Филонов

родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учавствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.

Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну.В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.

В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова). Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова в Новосибирске.

Маленький дом в Москве

Малевич Казимир(1878(?) - 1935) - художник, один из основат. геометр. абстр. искусств., отец белорус.- Белорусский и русский художник, один из основателей геометрического абстрактного искусства.. Казимир Малевич родился 23 февраля 1878 или 1879 года в Киеве. По распространённому мнению дата рождения К.Малевича - 1878 год, однако, согласно исследованию киевского автора Д. Горбачева, архивные записи метрики, найденные в 2004 году говорят о том, что дата рождения К.Малевича - 1879 год.

Родители Малевича были поляками по происхождению. Отец работал управляющим на сахарном заводе известного украинского промышленника Терещенко. По другим данным отцом Малевича был белорусский этнограф и фольклорист Северин Антонович Малевич (1845-1902). Мать Людвига Александровна (1858-1942) была домохозяйкой. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем. Рисовать начал учиться самостоятельно, после того, как в возрасте 15 лет мать подарила ему набор красок. В возрасте 17 лет некоторое время провёл в Киевской художественной школе Н. И. Мурашко. В 1896 году семья Малевичей обосновалась в Курске. Там Казимир работал мелким чиновником, но бросил службу ради карьеры художника. Первые работы Малевича написаны в стиле импрессионизма. Позже Малевич стал одним из активных участников футуристических выставок. В 1913 году оформлял футуристическую оперу «Победа над Солнцем».

В 1919- 1922 годах Казимир Малевич преподавал в Народной художественной школе «нового революционного образца» в Витебске. В 20-е годы участвовал в оформлении спектаклей В. В. Маяковского « Мистерия-Буфф».

С 1923 по 1927 год - директор Ленинградского государственного института художественной культуры. Был членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА). В 1930 году произведения художника экспонируются на выставках в Берлине и Вене. Осенью 1930 года Малевич был арестован НКВД как «германский шпион». В тюрьме он пробыл до декабря 1930 года. Под арестом на долгие годы в СССР оказались его картины.

Малевич был последовательным пропагандистом собственной теории. Вокруг него со временем образовалась группа единомышленников УНОВИС (Утвердители нового искусства). Творения русских художников-авангардистов начала века взорвали устаревшее прозападное визуальное сознание.

Входил в группу молодых художников Ослиный хвост.

Самое знаменитое живописное произведение Малевича Чёрный квадрат (1915), которое явилось своеобразным живописным манифестом супрематизма. Мистическим дополнением к картине служат «Чёрный круг» и «Чёрный крест». По завещанию, после смерти тело Малевича было кремировано в супрематическом гробу, а затем урна была захоронена под любимым дубом художника близ деревни Немчиновки. Над могилой был установлен кубический бетонный монумент с изображённым чёрным квадратом. В годы войны могила была утрачена. В настоящее время её местонахождение было установлено энтузиастами с достаточной точностью. Могила находится недалеко от Советского проспекта в Немчиновке, восточнее пруда. На месте могилы установлен небольшой монумент.

20 века: от авангарда к постмодернизму." title="Русская живопись 20 века: от авангарда к постмодернизму.">

20 век – время потрясений, сумасшедший бег эпох. Кажется, невозможно успеть оставить один мазок кисти, но нет… Как и раньше, становились модными и уходили в небытие направления живописи.
Начало века – поиск новых форм, идей. Возникают, развиваются и исчезают авангард, супермодернизм, абстракционизм, социалистический реализм. Природа входит в интерьер помещения, а натюрморт выходит на плэнер. 20 век - это время Бориса Кустодиева, Казимира Малевича, Константина Юона, Федора Решетникова.
Итак, русский авангард. Начало положено.
Сам термин «авангард» значит передовой, новаторский, рвущий все связи с прошлым. Русский же авангард в 20 веке – это обобщение радикальных течений художественного искусства. Тогда он имел разные названия и направления: футуризм, модернизм, новое или левое искусство, абстрационизм, конструктивизм, суперматизм. Бунту в искусстве начался после первой русской революции, предвоенные годы до 1914 – постепенный расцвет, и зрелость – первое десятилетие после революции.
Русский авангард объединяют такие черты:
· полный, кардинальный отказ от культурного прошлого;
· сочетание двух начал: разрушительного и созидающего. Агрессия, революция, стремление сломать старые представления о художественных ценностях, об изображении мира, человека и кипучая творческая энергия, стремление создать новое не только в живописи – во всех сферах жизни.
Говоря об авангарде стоит упомянуть Василия Кандинского. В его творчестве начало 20 века – это старина, соединение русского, немецкого модерна и некоторой русской народной лубочности («Пестрая жизнь», «Песня Волги»). В военные и революционные годы, Кандинский создает разностилевые картины. Чуть позже - «Белый овал» (1920) – символическо-абстрактное полотно, где овал отдаленно похож на сердце, заполненное абстрактными фигурами, где выделяется ось. Пишет вполне реалистические пейзажи – «Москва. Зубовская площадь» (1916) и пейзажи, несколько далекие от реальности – «Москва. Красная площадь» (1916).
Среди авангардистских течений выделяют суперматизм и его многозначного представителя и теоретика – Казимира Малевича. Что значит суперматизм? В определении Малевича, суперматизм - финальная стадия искусства, беспредметность, уход от внехудожественного. И термин он впервые применил по отношению к полотнам с геометрическими абстракциями («Черный крест», «Черный квадрат» на белом фоне). Так название закрепилось за подобными картинами, хотя художник обозначал супематизмом и более конкретные формы, например, картины с фигурами людей.
Революция состоялась. Авангардизм пережил годы потрясений и пришел к закату, и в русской живописи 20 века наступил новый этап. В наступившей трудовой жизни должна утвердиться новая эстетика изобразительного искусства. И стиль этот носил название, соответствующее названию новой эпохи – социалистический реализм. Возник он не в среде художников, а среди политиков.
«Правдивому изображению действительности», как того требовала партия должна была помочь ориентация на традиции академической живописи. Стиль имел свои черты:
· героизм борцов за революцию, лидеров, крупных деятелей, тех, кто вел за собой массы народа;
· реализм предполагал необходимость воспроизводить на полотне событие в точном соответствии с конкретным событием в истории революции;
· герои – рабочие и крестьяне;
· нет правды автора – есть правда партии, ее и должен утверждать художник, революция, борьба, гибель людей – это путь к светлому будущему.
Но нельзя утверждать, что соцреализм не отвечал требованиям времени. Да, был контроль, идеологическое, экономическое давление, политико-культурные кампании. Авангарду сложно сохранять позиции в тоталитарном обществе. Изменились и состав зрителей, и состав художников. Сложные задачи, как например, индустриализация, требовали огромных усилий. И черпать их можно было в искусстве, которое показывало: простой человек может сделать многое, он – герой своего времени.
Так, в социалистическом реализме было два основных течения. Смыслом первого была гиперболизация, обобщение – масштабные исторические события, герои-личности, лидеры – первые лица нового государства. Центр второго – будни обычного человека.
«Оттепель» принесла изменения и в живопись. Мифологичность «оттепели»-весны переносится на расцвет человека, на детство и юность. Но молодость теперь это не красота физической силы, не гордые за участие в борьбе лица и развитыми атлетическими фигурами. Это – городские дети и подростки, открытые навстречу солнцу окна.
Но «оттепель» закончилась, и в русскую живопись пришел «суровый стиль». Он противоположен не только художественному искусству «оттепели», но и раннему соцреализму, отказываясь от прошлого художественного миропонимания, как «лжи».
· «Суровый стиль» - лишенный иллюзий, беспощадная правда, в которой нет места детской беззаботности. С картин исчезло солнце и природа, в жизни нет места простым радостям – только работа.
· Героизм в представлении этого стиля – не физическая мощь человека и красивая поза. Это внутреннее напряжение, усилия, который зритель не видит, видит лишь спокойствие, замкнутость. Силу тела сменяет сила воли («Строители Братска» В.Е. Попков, «Полярники», «Зверобои» А. Смолин и П.Смолин).
· Кто же становится героем 20 века? Человек без возраста, пола, внешности, у него нет ни социального положения, жизнь не делится на частную и общественную. Это человек «на голой земле» - в мире, который он еще не создал, но должен создать.
· Труд – не радость, не стремление, не потребность в созидании. Это – призвание, покорение, подчинение себе природы. Герои – не борцы за новый мир, а нефтяники и геологи, строители плотин.
Круг замыкается, и к концу века русская живопись 20 века в 90- е годы возвращается к обновленному модерну – постмодернизму. Живопись становится фотографичной – между копией и оригиналом практически нет различий. И в то же время, это схематичность, карикатурность. Становление стиля еще продолжается, пока рано говорить, какие формы выйдут на первый план.

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода: от начала века до 30-х гг. и 30–80-е гг. Первые два десятилетия XX в. - время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста.

Революция в октябре 1917г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм - очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов - Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60–70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться лишь только во второй половине 80-х гг.

Архитектура. В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства. Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях.

Архитектурная жизнь 20-х гг. во многом определялась деятельностью творческих группировок. В 1923 г. возникла Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), виднейшими представителями которой были Н. А. Ладовский, К. С. Мельников. В 1925 г. создано Объединение современных архитекторов (ОСА), куда входили братья Л. А., В. А. и А. А. Веснины, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и др. (их называли конструктивистами). Объединения остро полемизировали друг с другом, однако общим их идеалом было здание строго продуманное, удобное в эксплуатации, построенное при минимальных затратах труда и материалов.

В начале 30-х гг. в развитии советской архитектуры произошел резкий перелом. В 1932 г. все объединения были слиты в Союз архитекторов СССР, в 1933 г учреждена Академия архитектуры СССР. Господствующим творческим принципом советского зодчества отныне стало использование наследия прошлого, главным образом строительного искусства античности и эпохи Возрождения. Разрабатывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреждений. Развитие строительной индустрии было направлено прежде всего на удешевление и ускорение работ: с 1927 г. стали применяться шлакобетонные блоки, в 1940 г. построены первые панельные дома.

Основным содержанием зодчества второй половины 50-х и 60-х гг. стало массовое жилищное строительство. Новый тип жилища был сформирован в экспериментальной застройке московских окраин. Вместо традиционной строчной планировки внедрялся принцип озелененного микрорайона с группами жилых зданий вокруг общественных и культурно-бытовых учреждений. Отделка пятиэтажных домов предельно скромна, метраж квартир сведен к минимуму. Это соответствовало сверхзадаче проектировщиков сделать жилье действительно доступным рядовому потребителю.

В противовес «украшательству» предшествующего периода в архитектуре официальных зданий 60–70-х гг. эталоном стали считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой - бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон.

В 70–80-х гг. на окраинах больших городов появились жилищные комплексы оригинальной планировки, в которых обыгрываются местные особенности рельефа и природной среды. В пластической разработке зданий на смену былой сухости все чаще приходят свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада.

В начале 90-х гг. в Москве начался строительный бум. В историческом центре города было построе­но несколько тысяч новых зданий. На смену однотипной и лаконичной по формам блочной архитектуре 70–80-х гг. пришло разнообразие форм, стилей и материалов. Стали применяться высокие технологии, появились дома со стеклянными стенами, несущими конструкциями и деталями из титана. Это направление в архитектуре называется хай-тек . Особенно популярными стали исторические стили, которые отвечают традиционному характеру столичного ландшафта. Мотивы старой московской архитектуры, например кремлёвских башен, заметны даже в постройках из стекла и железа, которые тоже увенчиваются башенками. Это направление получило название «московский стиль».

Алексей Викторович Щусев (1873–1949) - русский архитектор, самобытно освоивший самые различные, как традиционные, так и авангардные, стили. Занимал должности главного архитектора Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки (1922–1923) и 2-й проектной мастерской Моссовета (1932–1937). Был директором Третьяковской галереи (1926–1929), а также с 1946 г. организатором и директором Музея архитектуры, ныне носящего его имя.

Сделал себе имя как мастер церковной архитектуры в «русском стиле»: церковь-памятник на Куликовом поле, Троицкий собор в Почаевской лавре, Марфо-Мариинская обитель в Москве, все - 1908–1912 гг.; паломническая гостиница в Бари (Италия; 1910–1913 гг.), православный храм св. Николая Угодника и др.

Щусев блестяще усвоил авангардные принципы конструктивизма - Научно-исследовательский институт курортологии и физиотерапии в Сочи (1927–1931 гг.); здание Наркомзема в Москве (1928–1933 гг.) . Органично соединил конструктивизм с реминисценциями древности в известнейшей своей работе - Мавзолее В. И. Ленина на Красной площади (1929–1930 гг.) . В последующих работах Щусева авангард последовательно уступает место национально-исторической стилизации, впечатляюще выражающей монументальный пафос «сталинского классицизма» - гостиница «Москва» (1932–1938 гг.); Москворецкий мост (1936–1938 гг.); Большой театр оперы и балета имени А. Навои в Ташкенте (1940–1947 гг.); здание НКВД на Лубянской площади (1946 г.) . В 1941 г. был достроен комплекс Казанского вокзала (начат в 1913 г.).

Важное место в его позднем творчестве заняли проекты восстановления разрушенных войной городов: Истры (1942–1943 гг.), Новгорода (1943–1945 гг.) и Кишинева (1947 г.).

Константин Степанович Мельников (1890–1974) окончить в 1917 г. Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1916–1918 гг. Мельников участвовал в проектировании и строительстве автомобильного завода АМО в Москве . Мельников работал в архитектурных мастерских, преподавал. Его многочисленные проекты - общественные здания, жилые дома, гаражи, монументы - являются яркой страницей советской архитектуры.

В 20-х гг. мировую известность принес Мельникову созданный им советский павильон на Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 г . «Живым памятником» Москвы стал построенный Мельниковым собственный дом в Кривоарбатском переулке , в котором необыкновенно все: планировка, пространство, конструкции. Круглое здание из врезанных друг в друга двух вертикальных цилиндров было смоделировано путем организации оригинального внутреннего пространства. Новаторские проекты Мельникова, в большинстве оставшиеся на бумаге, тем не менее, поставили его в ряд пионеров современной архитектуры XX в.

Владимир Григорьевич Шухов (1853–1939) один из первых использовал стальные сетчатые конструкции двоякой кривизны - Радиобашня (1922 г.) .

В 1933–1939 гг. коллектив зодчих (Б. М. Иофан, В. Г. Гельфрейх, В. А. Щуко) разработал проект Дворца Советов на берегу Москвы-реки .

В 1949–1953 гг. было построено здание Московского государственного университета на Воробьевых горах , спроектированное Л. Рудневым, С. Чернышевым, П. Абросимовым, В. Насоновым.

Архитекторы М. Посохин и А. Мндоянц и др. построили Кремлевский Дворец съездов (1959–1961 гг.) , спроектировали проспект Калинина (Новый Арбат, 1962–1969 гг.) .

В 1974–1981 гг. построено здание Театра драмы и комедии на Таганке , его архитекторы: А. В. Анисимов, Ю. П. Гнедовский, Б. И. Таранцев и др.

В 1967 г. Н. В. Никитином построена знаменитая Останкинская телевизионная башня .

В 1997 г. по проекту З. К. Церетели был построен торговый комплекс под Манежной площадью .

Скульптура. После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.

Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра (1887–1941) «Булыжник - оружие пролетариата» (1927 г.) ; величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» (1927 г.) .

На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891–1966) в памятнике В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.

Бурно развивалась и декоративная скульптура. Например, в 1937 г. территорию московского Северного речного вокзала украсили фонтаны , оформленные скульпторами-анималистами А. Н. Кардашовым и И. С. Ефимовым . Соседство фигур полярных медведей и резвящихся дельфинов иллюстрировало известный лозунг «Москва - порт пяти морей».

В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое - более человечное и чуткое к суровой правде войны. В этом легко убедиться, сопоставив, в частности, такие две работы, как монумент «Воин-освободитель» в мемориальном парке в Берлине (1946–1949 гг.), выполненный Евгением Викторовичем Вучетичем (1908–1974).

В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало «украшательство». Тяга к поверхностному жизнеподобию, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала тектоническую логику построения формы - памятник Юрию Долгорукому (1954 г) , воздвигнутый в Москве по проекту Сергея Михайловича Орлова (1911–1971).

Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму - московский памятник В. В. Маяковскому (1958 г.) работы Александра Павловича Кибальникова (1912–1987). Появились оригинальные мемориалы, в которых собственно скульптура уступала ведущую роль хранящему историческую память ландшафту или архитектурной композиции (монумент в честь освоения космоса в Москве , 1964 г., авторы А. П. Файдыш-Крандиевский, М. О. Барш, А. Н. Колчин).

Атмосфера политической «оттепели» 1956–1964 гг. способствовала появлению в советской культуре разных, в том числе и далеких от социалистического реализма направлений. Работы Эрнста Иосифовича Неизвестного «Атомный взрыв» (1957 г), «Дафна» (1963 г.), «Сердце Христа» (1973–1975 гг.) рассказывают о борьбе извечных начал - добра и зла.

Наряду с обращением к абстрактным формам, восходящим к авангарду, в скульптуре сохранялись традиции монументализма.

Вера Игнатьевна Мухина (1889–1953) - самый знаменитый советский скульптор. Ее скульптурная группа «Рабочий и колхозница» , в 1937 г. венчавшая здание отечественного павильона на Международной выставке в Париже, и сейчас заметна в московском ландшафте. Монументальная победоносность этой группы, отвечая конкретной задаче идеологического прославления, одновременно выражает общие тенденции творчества художницы - пафос масштаба и силы, тяготение к мощи и волевой динамике форм, любовь к грандиозному. Будучи созвучны духу эпохи, эти качества позволили Мухиной сделаться яркой фигурой официального советского искусства.

Метафорика стремительного порыва и преодоления, порожденная переживанием революции, отзовется во многих работах Мухиной - «Ветер» (1926–1927 гг.), «Женский торс» (1927 г.), «Борей» (1938 г.) . Между тем свойственная ей гиперболизированность ощущения телесной массы, наиболее внятно и сильно выраженная в «Крестьянке» («Баба», 1927 г.) . Скульптуры Мухиной являли идеальный для государственного официоза баланс статики и волевого усилия, сочетание земной тяжеловесности с мажорным энтузиазмом.

Художница параллельно работает и в камерных жанрах. В 1940-х гг. она активно занимается художественным стеклом: наряду с вазами и кубками исполняет портреты в стекле («Портрет В. И. Качалова», 1947 г.) .

Интерес к портрету не оставляет ее на протяжении всей жизни. Портреты Мухиной - часто изображения близких ей людей, но они лишены непосредственного лиризма. Мухина тяготеет к обобщенным решениям, к сдержанной монументальности пластики. В портретах героев войны - Б. А Юсупова (1942 г.) - ее манера становится более подробно-документальной, но чувство целостной формы позволяет ей избегать излишней повествовательности.

Живопись. Дореволюционный период. Русское искусство 1910-х гг. прошло через влияние формалистических течений: кубизма, футуризма, даже беспредметного искусства. Многое из всего этого сейчас лишь достояние истории.

Русская художественная среда сумела соединить новаторские тенденции кубизма и футуризма, добиться синтеза, который оказался недостижим в Париже. Русский синтез был прежде всего концептуальным. Он явился результатом творчества многочисленных группировок художников, объединившихся в петербургской ассоциации «Союз Молодежи». Ведущие художники начала века правдиво изображали существующую действительность, их искусство направлено против угнетения человека, также оно было пронизано свободолюбием.

Борис Михаилович Кустодиев (1878–1927) - русский живописец. В 1903 г. за дипломную картину «Базар в деревне» получил золотую медаль и право на заграничную поездку.

Много работал в жанре портрета - «Портрет Ф. И. Шаляпина» , превратившиеся в обобщенные социально-психологические типы. Одновременно с этим он увлеченно работал над картинами, посвященными изображению старой русской жизни, преимущественно провинциальной. Материал для них он черпал из воспоминаний детства и впечатлений от частого пребывания в Заволжье.

Он выстраивал увлекательные сюжеты, полные занимательных подробностей, в многофигурных композициях и воссоздавал характерные русские женские типы в картинах, окрашенных восхищением и мягкой авторской иронией. Живопись его делалась все более красочной, приближаясь к народному искусству. Он варьировал на разные лады темы масленицы и народных гуляний.

Работы Кустодиева: «Масленица» (1919 г.), «Купчиха за чаем» (1918 г.) и др.

Кустодиев исполнил множество графических и живописных портретов, делал эскизы праздничного оформления Петрограда, рисунки, карикатуры и обложки для книг и журналов разного содержания, изготовлял настенные картинки и календарные «стенки», оформил 11 театральных спектаклей.

Николай Константинович Рерих (1874–1947) - русский живописец. Работал в историческом жанре, писал пейзажи. Одновременно Рерих занимался научной деятельностью. Он производил раскопки, читал лекции в Петербургском археологическом институте.

В 1899 г. художник задумал цикл «Начало Руси. Славяне». В него входили полотна «Заморские гости», «Зловещие» (1901 г.), «Город строят» (1902 г.) и др.

В 1903–1904 гг. художник совершил ряд поездок по городам России с целью изучения древнерусского и народного искусства. Их результатом стала серия выразительных пейзажных этюдов: «Ростов Великий» (1903 г.), «Псковский погост» (1904 г.) и др. Но не только русская старина привлекала Рериха. Со второй половины 1900-х гг. он обращался в своих произведениях и к каменному веку, и к образам скандинавского эпоса, и к легендам Востока.

Таинственность и мистицизм отличают пейзажи художника; предчувствием мировых катаклизмов - «Небесный бой» (1912 г.), «Град обреченный» (1914 г.) , и др. В эти же годы изменилась и живописная техника мастера. От масляной живописи он перешел к темпере, начал использовать цветные грунты.

Многогранная деятельность Рериха включала не только живопись. В качестве театрального художника он участвовал в знаменитых дягилевских «Русских сезонах» в Париже. Декорации Рериха к «Половецким пляскам» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь» (1909 г.) поразили парижскую публику. Всего в дореволюционные годы художником было оформлено более 10 спектаклей.

С 1928 г. Рерих с семьей поселился в Индии. Много внимания Рерих уделял познанию буддизма и других мировых религий. Его религиозно-философские воззрения нашли отражение в живописном цикле «Учители Востока» (1930-е гг.).

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) стремился представить реальный мир как напоминание об ином, нереальном и прекрасном мире прошлого. Он был склонен к декоративизму, превращающему картину в подобие панно, любил сине-зеленый колорит. Персонажами большинства его картин были молодые женщины в старых платьях на фоне барской усадьбы; но это не были исторические картины.

Самые общие, приблизительные приметы старины нужны были художнику для того, чтобы с их помощью передать свое элегическое чувство, питаемое размышлениями о невозвратно ушедшем прошлом - «Гобелен» (1901 г.) и «У водоема» (1902 г.), «Изумрудное ожерелье» (1903–1904 гг.) .

Еще в 1899 г. картина «Водоем», показанная на одной из выставок, имела громадный успех и принесла популярность ее автору, до того ценимому только в узком кругу коллег и знатоков.

В 1904 г. Борисов-Мусатов получил заказ на четыре росписи для богатого особняка. Предложенную тему «Четыре времени года» он трактовал очень своеобразно, продолжив начатое в прежних работах, используя полюбившиеся ему мотивы и детали, но подчинив их совершенно новому композиционному решению. Акварельные эскизы, исполненные им, обещали незаурядное произведение, однако росписи не были осуществлены по неизвестным причинам.

Вскоре художник переехал в Тарусу, где провел последние месяцы жизни. Работал он так же напряженно, как и раньше: создал несколько превосходных пейзажных этюдов, ставших вехами в русской пейзажной живописи, и почти закончил картину «Реквием». В 1905 г. он скончался.

Марк Захарович Шагал (1887–1985) - одна из самых удивительных фигур в искусстве XX в. Его называли мечтателем, фантастом, мифотворцем, колдуном, в нем видели архаиста и новатора, сближали с примитивизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом и др. течениями современного искусства, но любое определение остается бессильным перед загадкой шагаловского творчества.

Уже ранние композиции Шагала («Кермесса», 1908 г.; «Покойник», 1908 г.; «Рождение», 1910 г.) обнаруживают редкостное своеобразие мировосприятия, хотя в работах петербургского периода можно найти следы испытанных молодым художником влияний. Он отдал должное классической традиции и современному символизму; тенденция его дальнейшего развития вписывается в движение неопримитивизма.

Легко усваивая приемы новейших течений, Шагал действует по принципу «беру свое там, где его нахожу» и ничуть не поступается тем, что составляет сокровенную основу его мироощущения. В ненасытной жажде творчества он достигает той крайней степени обострения душевных реакций, того поэтически-экстатического напряжения, когда стираются всякие границы между зримым и воображаемым, внешним и внутренним и художник воистину видит то, о чем грезит, что любит, во что верит. Отсюда ошеломляющая экспрессия формы и цвета, фантастические метаморфозы предметного мира в шагаловских холстах - «Я и деревня», 1911 г.; «России, ослам и другим», 1911–1912 гг.; «Скрипач», 1912–1913 гг.; «Материнство. Беременная женщина», 1913г .

Участвуя в выставках в Париже, Москве, Петербурге, Амстердаме, Берлине, Шагал приобрел известность.

Всю жизнь писавший стихи, Шагал перенес в живопись чисто поэтические приемы, из которых нужно особо выделить реализацию метафоры. Его герои совершают прогулки в небесах так же естественно, как если бы они шли по земле - «Прогулка» (1917 г.), «Над городом» (1914–1918 гг.) . Вещи в картинах и рисунках Шагала обладают как бы человеческими повадками, характерными лицами - «Интерьер с цветами» (1918г.) , а подчас вырастают до пространственно-временных символов космического масштаба - «Часы» (1914 г.) .

Шагал прожил очень долгую жизнь и работал, не покладая рук. Им созданы сотни живописных полотен и графических листов, обширные циклы иллюстраций в различных техниках (к Библии, сказкам «Тысячи и одной ночи», «Мертвым душам» Н. В. Гоголя и др.). Он занимался декорациями и костюмами для театра, исполнял монументальные росписи (плафон парижской «Гранд-Опера», росписи «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке), витражи, мозаики и шпалеры; к этому нужно добавить керамику и скульптуру.

Владимир Евграфович Татлин (1885–1953) - одна из самых ярких фигур нового искусства 1910–20-х гг., родоначальник конструктивизма; вообще уникальный человек русского авангарда. Жизнь его была жизнью фанатика и подвижника, творчество заполнило ее целиком.

Сначала Татлин писал в манере, сочетавшей ларионовское влияние с элементами кубизма, затем перешел к «живописным рельефам» (они же «контррельефы», или «материальные подборы»). Эти объемно-пространственные абстракции из железа и дерева, с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и отчасти обработанные живописными средствами, впервые были показаны им на выставке в собственной студии (1914 г.), затем на выставках «Трамвай Б», «1915 год», «Магазин». С них началась конструктивистская линия в русском авангарде, линия материаловедения.

Татлин делал эскизы посуды, одежды и даже печей, но его модели, как правило, утопичны, это проекты идей, а не вещей. Таков «Памятник III Интернационала» («Башня Татлина», 1919–1920 гг.) - символическое воплощение революционной эпохи.

В 1920-х гг. Татлин активно работает в Наркомпросе и в Инхуке, преподает в Киевском художественном институте и во Вхутеине. Общественные обязанности не являются для него чем-то внешним, они как бы составляют часть занятий искусством. Художник тотального и экзистенциального склада, Татлин не разделяет искусство на виды и жанры - он занимается конструированием новых форм во всем сразу, от архитектуры до книжного дела и от дизайна до сценографии.

Его поздние театральные работы («Не сдадимся», Камерный театр, 1935г. и др.), уступая ранним («Царь Максимилиан», Московский литературно-художественный кружок, 1911 г. и др.) в размахе сценических идей, сохраняют высокий уровень мастерства и художественного мышления. Этот уровень сохраняет и его поздняя живопись - камерная, тонкая; исполняемые «для себя» натюрморты, чужды какому бы то ни было насилию над натурой.

Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962) училась на скульптора, позже занялась живописью. Ее ранние импрессионистские работы с успехом демонстрировались на выставках «Мира искусства».

Еще в училище Гончарова познакомилась с М.Ф. Ларионовым, связала с ним свою личную и творческую судьбу. Художница испытывала интерес к кубизму и футуризму, а в 1906 г. увлеклась примитивом.

Неопримитивизм Гончаровой - огромный вклад ее в искусство начала XX в. Вдохновение художница черпала в русской иконе, народных лубочных картинках, в языческих идолах, «каменных бабах» - «Уборка хлеба» (1908 г.), «Рыбная ловля» (1909 г.), «Идолы» (1908–1909 гг.) .

Особенностью ее живописи было использование плоских цветовых пятен, очерченных четким контуром. В 1911–1912 гг. Гончарова начинает исповедовать принципы лучизма, разработанные Ларионовым. К числу наиболее известных ее работ этого времени относится «Велосипедист» .

Работы Гончаровой не всегда встречали понимание. В 1911 г. с выставки «Бубнового валета» полиция потребовала убрать картину «Бог плодородия» . В 1912 г. церковь выступила против четырехчастного цикла «Евангелисты» .

Отдельную страницу творческой биографии Гончаровой составляет ее работа над футуристическими изданиями. В 1912 г. появились литографированные открытки с рисунками Гончаровой. В 1913 г. она иллюстрировала издания поэтов В.В. Хлебникова, А.Е. Крученых, К.А. Большакова, С.П. Боброва, при этом была едва ли не единственной из футуристов, кто не боялся повествовательности своих произведений.

1913 г. был самым насыщенным в ее творчестве. На организованной Ларионовым выставке лубка демонстрировались 6 акварельных работ Гончаровой, представлявших собой опыт возрождения традиций народной картинки.

В 1915 г. Гончарова и Ларионов уехали из России, приняв предложение Дягилева о совместной работе. В дягилевской антрепризе художница трудилась над оформлением спектаклей «Русские сказки», «Шарф Коломбины» и др. Лучшими ее творениями стали декорации и костюмы к «Свадебке» (1923 г.) и «Жар-птице» (1926 г.) . Гончарова часто сотрудничала с театрами Европы и Америки; не оставляла она и занятий живописью и графикой, участвовала в выставках.

Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) - русский художник, муж Н.С. Гончаровой.

На годы учебы приходится ранний, импрессионистический период творчества Ларионова. В унаследованной от французских художников манере создавал он целые живописные серии. Напряженность цвета, богатство живописных фактур отличают такие картины, как «Розовый куст», «Рыбы при закате» . Его произведения пользовались успехом на выставках Общества русских акварелистов, «Мира искусства», на русской экспозиции Осеннего Салона 1906 г. в Париже.

В 1907 г. Ларионов открыл для себя народное примитивное искусство - русский лубок, ремесленную вывеску и т. п. Этап примитивизма в творчестве художника самый плодотворный. Ларионов увлекается так называемой уличной культурой - серии «Франты» и «Парикмахеры» . На выставке «Бубновый валет» 1910 г. он демонстрирует полотно «Хлеб» , напоминающее вывеску булочной. На выставке «Ослиный хвост» 1912 г., организованной самим Ларионовым, были выставлены картины из «солдатской серии» - «Отдыхающий солдат» (1910 г.) .

Примитивизм Ларионова находил источники вдохновения даже в заборных рисунках и надписях. В 1910-х гг. Ларионов проявил себя как блестящий организатор: он возглавил группу молодых московских художников, в 1913 г. подготовил выставку лубка, которая включала восточные и европейские народные картинки, вывески, печатные пряники и т. п., в том же году провел выставку иконописных подлинников и лубков.

На выставке «Мишень» (1913 г.) Ларионов представил работы из незавершенного цикла «Венеры» и четыре холста «Времена года» (1912 г.) , которые были расценены критиками как вызов. В них использованы язык детского рисунка и архаическая символика, дополненная незатейливым текстом.

«Мишень» стала высшей точкой развития художественных идей Ларионова. В 1913 г. Ларионов публикует брошюру «Лучизм», в которой формулирует теорию нового течения: «Стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов. Луч условно изображается на плоскости цветной линией». Лучистые картины - «Петух и курица» (1912 г.), «Лучизм » (1912 г.) и др.

В лучизме Ларионова заложены начала абстрактного искусства. С 1912 г. Ларионов много занимался графикой: исполнил серию литографированных открыток, повторявших его живописные произведения.

В 1915 г. по приглашению С. П. Дягилева вместе с Н. С. Гончаровой присоединился к труппе «Русского балета», работал над эскизами костюмов и декораций. С 1919 г. Ларионов и Гончарова поселились в Париже. Художник продолжал заниматься станковой живописью и графикой, участвовал в выставках, серьезно увлекся коллекционированием.

Нико (Николай Асланович) Пиросманашвили (1862–1918) - грузинский художник-примитивист. Будучи мастером-самоучкой, он создавал свои произведения на основе фальклерных традиций. Главные темы его полотен - жанровые сцены, среди которых на первом месте колоритные грузинские застолья, однофигурные композиции, многочисленные изображения, натюрморты. На первый взгляд все его композиции кажутся по-детски наивными: статичные фигуры, написанные крайне схематично, застывшие лица, условное размещение фигур в пространстве. Но строгий и сдержанный колорит придает забавным сценкам и персонажам ощущение мудрого спокойствия. Нередко в колорите Пиросманашвили преобладают темные тона. «Женщина с кружкой пива».

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884–1967) выросла в атмосфере искусства. Систематического художественного образования она не получила и своим завидным профессионализмом была обязана прежде всего влиянию среды, а еще больше - собственным усилиям и жесточайшей требовательности к себе. Она непрерывно работала на натуре, писала этюды, пейзажи и портреты - «За туалетом. Автопортрет» (1909 г.).

В 1914 г. Серебрякова провела несколько месяцев в Италии, где пристально изучала искусство Возрождения. В том же году она создала очаровательную картину «Дети» , групповой портрет своих детей. Но главные силы художницы были отданы сюжетам из крестьянской жизни. Две картины «Баня» (1912 г., 1913 г.) представляли собою зрелище, исполненное гармонии душевного и физического, обаяния ненаигранной бодрости.

Вслед за ними последовали картины «Крестьяне» (1914 г.; фрагмент большой композиции, уничтоженной самой художницей), «Жатва» (1915 г.), «Беление холста» (1917 г.) и «Спящая крестьянка» (1917 г.) . Эти произведения воспринимаются сейчас как реквием тому лучшему, что отличало русскую дореволюционную деревню.

В 1924 г. Серебрякова уехала в Париж. Она много работала, но то, что выходило из-под ее кисти, заметно уступало исполненному в предреволюционные годы.

Павел Николаевич Филимонов (1883–1941) - один из лидеров русского авангарда. Его творческая одержимость восхищала одних и отталкивала других; его подвижничество стало легендой.

Первые работы, предвещающие филоновский аналитический метод, относятся к 1910 г. - рисунок «Крестьянская семья», картина «Головы» . Если в рисунке тенденция к скрупулезной проработке формы еще не нарушает привычную ясность отношения фигур и фона, то картина уже представляет собой комбинацию разномасштабных изображений, не связанных единством точки зрения, и воспринимается как плод свободной фантазии.

Творческая деятельность Филонова в начале 1910-х гг. тесно связана с петербургским художественным объединением «Союз молодежи». К этому времени относятся такие значительные его вещи, как «Запад и Восток», «Восток и Запад», (обе 1912–1913 гг.) и знаменитый «Пир королей» (1913 г.). Символистские по духу, эти произведения вместе с тем демонстрируют тяготение Филонова к неопримитивизму и экспрессионизму.

Сложный сплав стилевых ориентации, совмещение реального и фантастического, «анатомирование» предметной формы, «кристаллическая» техника - этими свойствами Филонов родствен Врубелю. Разрабатывая принципы аналитического искусства, Филимонов сознательно противопоставлял его кубизму. По его мысли, кубизм посредством геометризации навязывает миру свою волю и тем самым канонизирует язык искусства, а художник-аналитик стремится подражать природе в самом образе действия.

Деятельность Филонова не ограничивалась сферой живописи. В 1913 г. им были исполнены две огромные декорации с изображением города. Он также сотрудничал с поэтами-футуристами в издании литографированных сборников.

Среди лучших филоновских произведений - картины «Крестьянская семья (Святое семейство)» (1914 г.), «Цветы мирового расцвета» (1915 г.) , акварели «Победитель города» (1914–1915 гг.), «Рабочие» (1915–1916 гг.).

Напряженный труд в мастерской, выставки, диспуты, участие в организации петроградского Инхука, теоретические трактаты, педагогическая практика, руководство объединением «Мастера аналитического искусства» (МАИ) - такова активнейшая деятельность Филонова в 1920-х гг. В это время им созданы десятки рисунков и картин - «Формула империализма» (1925 г.), «Живая голова» (1923г.), «Формула весны» (1928–1929 гг.), «Нарвские ворота» (1929 г.) и др.

Очевидная несовместимость творчества Филонова с идеологией социалистического реализма привела к тому, что в 1930-х гг. художник оказался в изоляции и был фактически лишен средств к существованию.

Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий (1890–1941) был один из первых русских авангардистов. Он не был открывателем и проповедником системы, но являлся, скорее, популяризатором языка; это уберегло художника от схоластики и фанатизма, зато обеспечило его творчеству необычайную прикладную широту. С именем Лисицкого в наибольшей мере связано распространение новой эстетики в качестве «стиля времени»; как никто другой он способствовал ее международному признанию, активно участвуя в интернациональных проектах.

В период преподавания архитектуры и печатного дела в Народной художественной школе в Витебске (1919–1920 гг.) Лисицкий приходит к беспредметному творчеству. Лисицкий стал членом основанного Малевичем общества Уновис («Утвердители нового искусства»); формообразующие принципы супрематизма не только адаптировались им в массовых жанрах (плакат «Клином красным бей белых», 1920 г.) , но и по-своему развивались в «проунах» («проекты утверждения нового», 1919–1924 гг.) . Являясь пространственными моделями утопической архитектуры, «проуны» позволяли перевести супрематическую геометрию из плоскости в объем, в масштаб реальной городской среды - они же послужили основой неосуществленных архитектурных замыслов Лисицкого (горизонтального небоскреба, дома-коммуны, яхт-клуба).

Другой формой разработки супрематических законов стали «фигурины» (сценографические эскизы) к неосуществленной постановке оперы «Победа над солнцем» (1920–1921 гг.), задуманной художником как «электромеханическое шоу». Машинерия, изобретательская практика очень интересовали Лисицкого (одно из лучших его изобретений - проект передвижной ораторской трибуны, 1924 г.).

Пропагандируя советский авангард в стилевом единстве составляющих его концепций (супрематизм, конструктивизм, рационализм), Лисицкий встраивал его в западный контекст. Совместно с И. Г. Эренбургом он основал журнал «Вещь» (1922 г.), с М. Штамом и Г. Шмидтом - журнал «АВС» (1925 г.). Он участвовал в конкурсах и выставках. При этом продолжал много работать в рекламной и книжной графике, в фотографии и плакате.

Живопись после революции 1917 г. Революция 1917 г., гражданская война, голод и разруха, полная ломка старого уклада жизни, усиление репрессивной политики большевиков повергли людей в страх и растерянность. Новая власть понимала, что вернуть людей к созиданию после тяжёлых потрясений можно лишь при условии веры (искреннней или формальной) в правильность выбранного пути. Образование, науку и искусство теоретики большевизма рассматривали как агитационно-восспитательный инструмент, позволяющий пропагандировать идеи коммунизма и управлять идеологией общества.

Константин Федорович Юон (1875–1958). Судьба всячески ему благоволила. Успех пришел к нему очень рано и всегда ему сопутствовал. Публика заметила его картины еще на ученических выставках и раскупала их так охотно. Он выступал как искусствовед с работами о творчестве русских художников, о технике живописи, о художественном воспитании. Вскоре после окончания училища Юон начал преподавательскую деятельность и занимался ею всю жизнь, заслужив великую признательность своих учеников.

Юон оставил много работ разного уровня. Он был живописцем, графиком и театральным художником. Пробовал себя в тематической картине, писал портреты своих современников, но истинным его призванием оказалась пейзажная живопись. Он усвоил некоторые принципы французских импрессионистов, не порывая при этом с традициями русского реализма второй половины XIX в., т. е. не «растворяя» форму предметов в среде.

Он любил радость и красоту в природе и жизни; охотнее всего изображал солнце, снег, яркие народные одежды, памятники древнерусской архитектуры - «Троицкая лавра зимой» (1910 г.), «Весенний солнечный день» (1910 г.); «Мартовское солнце» (1915 г.) . Большой известностью пользуется его картина «Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры» (1921 г.) . Это панорамный пейзаж, написанный с колокольни собора ясным летним вечером, на закате. Под ласковым небом благоденствует земля, и на переднем плане сияют освещенные солнцем купола с золотыми узорчатыми крестами. Сам мотив не только очень красив, но и смел для эпохи беспощадной борьбы новой власти с церковью.

К историческим темам - революции и Отечественной войны - Юон также подходит через пейзаж - «Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года» (1942 г.) .

Среди поздних произведений Юона выделяются те, что написаны в деревне под Москвой - «Конец зимы. Полдень» (1929 г.); «Раскрытое окно. Лигачево» (1947 г.) , и те, что написаны по воспоминаниям юности и связаны с бытом старой Москвы, воспитавшей художника - «Кормление голубей на Красной площади в 1890-1900 гг.» (1946 г.) .

Живопись 20–30-х гг. В изобразительном искусстве 20-х гг. продолжаются художественные искания начала века. Свидетельство тому - существование различных группировок и направлений, по разному решающих творческие задачи. Наиболее крупные из них - Ассоциация художников революционной России (АХРР), Общество станковистов (ОСТ), объединение «4 искусства», Общество московских художников (ОМХ). Все эти объединения были официально ликвидированны в 30-х годах.

Ассоциация художников революционной России (1922– 1932) была наиболее многочисленной. АХРР опиралась на реалистические традиции передрижников, боролась с левыми течениями в искусстве, с лозунгом «искусство для искусства» и призывала художников и призывала художников создавать жанровые картины на современные и историко-революционные темы. Среди художников этого направления Бродский, Ряжский, Греков, Иогансон, Герасимов и др.

Борис Владимирович Иогансон (1893–1973). Его картины в советской живописи считались образцовыми, идеально соответствующими принципам социалистического реализма.

В ранней живописи Иогансона господствует рассказ, много внимания уделяется подробностям сюжета. Он пишет панорамы строек: «На борьбу с разрухой» (1922 г.), «Постройка Земо-Авчальской гидроэлектростанции» (1925 г.) . Рассказывает, четко обозначая свои симпатии и антипатии, о новых отношениях и порядках: «Советский суд» (1928 г.) . Ищет новый социальный типаж: «Рабфак идет (Вузовцы)» (1928 г.) . Множеством почти самостоятельных эпизодов переполнена картина «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.» (1928 г.) .

В 1930-х гг., не отказываясь от жизненной конкретности ситуаций и натурности живописи, художник стремится к созданию своеобразного советского эпоса. Он ищет образы «героев» и «злодеев» нового политического мифа и сталкивает их в драматических ситуациях - «Допрос коммунистов» (1933 г.), «На старом уральском заводе» (1937 г.) .

Художник писал также портреты - «Портрет режиссера В. И. Немировича-Данченко (1948 г.) . А в 1950 г. под его руководством целая группа художников создала громадное, полотно «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» - характерный образец поощрявшегося тогда обезличенного коллективного творчества.

В 1940–1960-х гг. много времени Иогансон уделял преподавательской работе. С 1962 г. был президентом Академии Художеств.

Общество станковистов (1925–1932) объединило молодых выпускников ВХУТЕМАС - первого советского художественного вуза. В ОСТ вошли Штеренберг, Дайнека, Вильямс, Анненков, Тышкер, Пименов и др. В отличие от ахрревцов, они находили эстетический идеал не в прошлом, а в современных исканиях европпейского искусства. Тематика произведений остовцев - индустриализация, городской пейзаж, образы нового века. Работы художников ОСТ - динамика композиции, чёткость рисунка и лаконизм формы.

Александр Александрович Дейнека (1899–1969).Его картины как бы воплощают пафос советской истории 1920–1930-х гг., ее наглядные лозунги и призывы. Радость от торжества индустриализации и прогресса техники, вера в здоровый дух в здоровом теле - это ощущение мира отразилось в живописи и графике художника с абсолютной полнотой и достоверностью.

Став членом ОСТа (1925 г.), Дейнека оказался в ряду защитников станковой картины и, следовательно, противником авангардистской программы «производственного искусства». Прежде всего, Дейнека не был скован живописной традицией, как таковой. Он в свою живопись привнес чисто графическое понимание формы. Его картины не красочны - динамическая выразительность композиций строится на точно выверенном линейном ритме, обретающем в лучших работах знаково-плакатную и одновременно монументальную лаконичность («Оборона Петрограда», 1928 г.; «Лыжники», «Бег», обе 1934 г.).

Динамичный ритм, подчеркнутая предметность и любовь к резким ракурсам становятся своего рода «визитной карточкой» художника - по этим признакам безошибочно узнаются: его книжная графика («Кутерьма» Н. Асеева, 1930 г.), плакаты разных лет, монументальные работы (мозаики московских станций метро «Маяковская», 1939 г.; «Новокузнецкая», 1943 г.). Более поздняя живопись кажется уже далекой от законов остовской эстетики - «Окраина Москвы» (1941 г.); «Оборона Севастополя» (1942 г.); «У моря» (1956–1957 гг.).

В творчестве Дейнеки в полной мере воплотились идеи и художественные принципы мастеров ОСТа - «техницистов», вдохновленных новой жизнью, прежде всего ее индустриальными и спортивными аспектами, и стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму.

Параллельно развивается, с годами становясь все более значимой, иная область его творчества - камерные портреты, натурные пейзажи. В этих «малых» жанрах, уже не будучи связан задачей дать емкий образ времени, Дейнека обретает лиричность, в них открывается талант тонкого живописца.

Юрий (Георгий) Иванович Пименов (1903–1977) хотел быть художником современности, воплощать сегодняшнее, соответствующее духу и облику каждого бегущего дня ощущение жизни. Поэтому он оказался художником очень советским. Но не только тематику, весь строй своего искусства остовцы хотели сделать остросовременным. Таким казался немецкий экспрессионизм, с его резким, порой гротескным изобразительным языком. Пименов пишет «Инвалидов войны» , с безглазыми масками вместо лиц (1926 г.), аскетичных скелетоподобных спортсменов («Бег», 1928 г.) и почти столь же изможденных рабочих на фоне жестко вычерченных паровозов и стальных ферм в плакатной по заглавию и замыслу картине «Даешь тяжелую индустрию!» (1927 г.) .

К 1930-м гг. напускная суровость исчезает из творчества Пименова. Легким, подвижным мазком, светлыми красками пишет он женские портреты («Портрет Л. А. Ереминой», 1935 г.) , подмосковную природу, переливающуюся пестроту вещей и тканей в уборной актрисы («Актриса», 1935 г.) . Радужная поверхность жизни увлекает его: только что отстроенные громады Охотного ряда, стриженый затылок девушки, ее руки на баранке открытой машины, гвоздики у ветрового стекла - все в розово-голубых переливах импрессионистически-нежного колорита («Новая Москва», 1937 г.) .

Жанр лирического репортажа, сентиментальное любование праздничной суетой городского быта останутся до конца жизни стихией Пименова. С конца 1950-х гг. главный для него предмет наблюдения - окружающие Москву новые кварталы. Он любуется самой их неоконченностью и необжитостью, временным, еще не устроенным бытом.

Известен Пименов своими театральными работами: оформил спектакл «За тех, кто в море!» Б. А. Лавренева (1946 г.), «Степь широкая» Н. Г. Винникова (1949 г.).

Представители объединения «4 искусства» (1924–1931) изучали специфику взаимодействия живописи, скульптуры, архитектуры и графики. В объединение входили художники Петров-Водкин, Бруни, Сарьян, Фаворский, Кузнецов. Они стремились к высокому профессионализму, к эмоциональной насыщенности произведений.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). Творческая судьба Петрова-Водкина складывалась счастливо. Превращение сына сапожника в знаменитого живописца, его стремительное перемещение из волжского захолустья в центры европейской культуры, его соседство с крупнейшими деятелями русского искусства в рафинированных столичных кругах - все это кажется фантастичным.

Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906 г.; «Берег», 1908 г.; «Сон», 1910 г.) . Общественный резонанс первых выступлений художника носил противоречивый характер. Картина «Сон» вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую известность.

Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоялось в это время. «Играющие мальчики» (1911 г.) и особенно «Купание красного коня» (1912 г.) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.

На протяжении 1910-х гг. амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина («Мать», 1913 г.; «Утро. Купальщицы», 1917 г.) .

В то же время созревают идеи, приведшие Петрова-Водкина к созданию единственной в своем роде художественной системы. На первый план выдвигается проблема пространства, находящая разрешение в «сферической перспективе». Разнообразие пространственных позиций в картине связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины - «Полдень. Лето» (1917 г.), «Первые шаги» (1925 г.), «Весна» (1935 г.) и др. Понимание пространства как «одного из главных рассказчиков картины» вместе со специфическим истолкованием роли цвета (на основе первичной триады: красный, желтый, синий) определили зрелый живописный стиль Петрова-Водкина.

В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности - «Утренний натюрморт» (1918 г.) .

Последнее значительное произведение Петрова-Водкина - «1919 год. Тревога» (1934 г.) . Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи.

Ориентация на вечные ценности, присущая творчеству Петрова-Водкина, не могла быть принята советской идеологией сталинского времени. После смерти художника его имя оказалось полузабытым. Только в середине 1960-х гг. произошло новое открытие Петрова-Водкина, благодаря чему теперь ясен истинный масштаб его дарования и ценность творческого наследия.

Живопись военных лет. Важное место в изобразительном искусстве военных лет принадлежит плакату. Один из первых агитационных плакатов начала войны «Родина-мать зовёт!» И. М. Тоидзе . В военные годы активно работают Кукрыниксы (Куприянов, Крылов, Соколов), созщдавшие для «Окон ТАСС» сатирические, гротескные плакаты. Скорбь по погибшим, ненависть к врагу, радость побед и горечь поражений - все эти чувства находили отклик в работах художников военного времени.

Кукрыниксы: Михаил Васильевич Куприянов (1903–1991), Порфирий Никитич Крылов (1902–1990), Николай Александрович Соколов (род. 1903) . Все трое учились в московском Вхутемасе - Вхутеине (1921–1929 гг.), в стенной газете которого и сложилось их творческое содружество, закрепившееся на всю дальнейшую жизнь. Порознь занимались живописью и показывали на выставках главным образом небольшие лирические этюды, преимущественно пейзажные. Вместе, под общим псевдонимом (составленным по начальным слогам фамилий), выступали в основном как графики, карикатуристы и иллюстраторы.

В конце 1920-х – начале 1930-х гг. выпустили несколько альбомов с шаржами на писателей, рисовали карикатуры на бытовые темы. С 1933 г. - постоянные карикатуристы газеты «Правда», что делало их главными в стране проводниками и пропагандистами (в сатирической форме) официальной политической линии.

В годы Великой Отечественной войны наряду с карикатурами выпустили ряд плакатов (среди них - самый первый после нападения Германии плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» , 1941 г. - с карикатурой на Гитлера) и сатирических «Окон ТАСС». И в книжной графике художники начинают с образов иронических и гротескных. Иллюстрировали «12 стульев» Ильфа и Петрова (1933 и 1967 гг.), «Жизнь Клима Самгина» М. Горького (1934 г.); произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. В. Гоголя, рассказы А. П. Чехова и др.

В станковой живописи Кукрыниксы сообща стремились применить к большому холсту свой опыт политической и преимущественно сатирической графики. Уже в 1933 г. они показали серию «Лицо врага» - цикл живописных карикатур на белогвардейских генералов. Отечественная война дала темы для новых больших картин Кукрыниксов: «Зоя Космодемьянская» (1942–1947 гг.), «Бегство фашистов из Новгорода» (1944–1946 гг.), «Конец. Последние часы в ставке Гитлера» (1947–1948 гг.).

Здесь делались попытки совместить достоверное изображение событий с карикатурными, гротескно трактованными образами. Уникален сам по себе рабочий метод Кукрыниксов: художники добивались единого, «кукрыниксовского» почерка, объединяя личные дарования в совместном творческом процессе.

Аркадий Александрович Пластов (1893–1972) еще при жизни был признан классиком советского искусства. Его работы попали даже в школьные учебники. Однако лучшие его картины стали классикой не советской, но русской живописи XX в. Пластов - великий художник крестьянской России. Она смотрит на нас с его картин и портретов.

Только во второй половине 1920-х гг. он смог основательно заняться художественной работой. В 1931 г. у Пластова сгорел дом, погибло почти все созданное к этому времени. Он оказался практически в положении начинающего. Но сорок лет неустанного труда - и число его произведений приблизилось к 10 000. Одних портретов - несколько сотен. В основном это портреты односельчан.

Пластов - природный реалист. Модернистская гордыня, поиски чего-то абсолютно нового и невиданного были ему совершенно чужды. Он жил в мире и любовался его красотой. Как и многие русские художники-реалисты, Пластов убежден: главное для художника - увидеть эту красоту и быть предельно искренним. Не надо писать красиво, надо писать правду, и она будет прекраснее любых фантазий. Каждый оттенок, каждую черточку в своих картинах художник многократно проверял в работе с натуры.

Художник много и плодотворно работает в 1930-х гг., но первые свои шедевры он создает в военные годы. Война как народная трагедия, как посягательство на естественные и священные законы бытия - «Фашист пролетел» (1942 г.). И нерушимость этих законов, нерушимость основ народной жизни - классически сдержанная и прекрасная «Жатва» (1945 г.) .

И впоследствии в лучших своих работах Пластов удержал достигнутый уровень: «Родник» (1952 г.), «Юность» (1953–1954 гг.), «Весна» (1954 г.), «Лето» (1959–1960 гг.), «Ужин трактористов» (1951 г.) . Не случайно в названиях многих из них есть нечто обобщающее. Пластову дана редкая способность события реальной жизни, часто самые обыденные, превращать в идеальный образ, как бы открывать их сокровенный, подлинный смысл и значение в общей системе устройства мироздания. Поэтому он, современный русский реалист, так естественно продолжил классическую художественную традицию.

Живопись послевоенных лет. Творчество художников послевоенных лет развивается под воздействием изменившихся социальных представлений и новых духовных факторов. После пережитых народом бедствий перспектива мирного неомраченного бытия казалась особенно радужной и заманчивой. Пафос окружавшей художника жизни был уже иной, на ее облике сказывался опыт людей, прошедших страшную войну, заново изведавших меру добра и зла, другими глазами смотревших на мир.

В искусстве 40-х – начала 1950-х гг. заметен отпечаток культа личности. Нередко бутафорская помпезность теснит суровую правду прошедшей войны и нелегкого этапа восстановления разрушенного хозяйства. И все же в это время создается немало интересных произведений. Активно, «на втором дыхании», радостно переживая всенародный подъем, энтузиазм, рожденный долгожданной победой, работают мастера старших поколений. Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом плане. Так выразилось стремление художников отыскать в прошлом черты, отвечающие чувствам людей сегодняшнего дня.

Эта тенденция особенно заметна в творчестве Серова - «Ходоки у В. И. Ленина».

Решения ХХ съезда были восприняты как освежающие и обезнадеживающие перемены - получили название «оттепель». Соцреализм умирал, а новое искусство стало слишком формалистическим, чтобы волновать хотя бы широкие слои интеллигенции.

Живопись эпохи развитого социализма. Брежневский бюрократизм в искусстве в конце 50-х гг. советское общество входит в так называемую стадию «развитого социализма», что и находит отражение в искусстве. Его направленность напрямую определялось решениями Коммунистической партии. Характерная черта искусства 60–70 гг. - складывающаяся гармоничная совокупность разных видов и отраслей художественного творчества - от декоративно-прикладного до обращающихся в изобразительной форме к масштабным идеологическим проблемам. Новый облик искусства 60–70-х гг. отчетливее выступает в живописи. В самом начале 60-х гг. возникает стремление как можно ярче и правдивее показать жизнь советских людей, романтику трудовых подвигов, освоение новых земель. В настоящий период можно наблюдать подлинный расцвет графических искусств. В каждой республике, во всех художественных центрах есть интересные мастера. Но графика распространяется не только вширь. Все глубже реализуются ее возможности в плане охвата новых тем, разнообразнее становятся выразительные средства и технические приемы. Наряду с такими мастерами, как Н. А. Пономарев (р. 1918), В. Н. Минаев (р.1912), Э. К. Окас (р. 1915), Д. А. Дубинский (1920–1960), выдвинувшихся еще в прошлый период, в 60-х–70-х гг. успешно трудятся художники, свежо и по-своему смотрящие на мир. Это Г. Ф. Захаров, И. В. Голицин, Д. С. Бисти, Е. М. Сидоркин.